Dos capotes para el mismo torero. Por Jaime Lepé (Dajmé)

Portada de Tengo miedo torero, Pedro Lemebel, Seix Barral, 2001

Al filo del toque de queda, renovando viejos hábitos, llego a casa de una de mis hijas, la estudiante de periodismo. La cena está servida. Manipula controles y contraseñas.                                           

 – Te invito a ver una peli sobre tus años jóvenes. 
– ¿Chilena? Sabes que me aburren las películas chilenas, siempre son comunistas los protagónicos.
– ¡Papá!, es la novela de Lemebel, ¿cómo no sabes quién es? Un famoso escritor gay. ¡Ya!, no pongas esa cara. ¡Sin prejuicios! No va a contaminar tu identidad sexual una película, no seas aburrido. ¿Qué pasaría si alguna de nosotras te diéramos un nieto gay? Mientras la TV, en cadena nacional tras la empanada voladora, la más sabrosa de Fiestas Patrias, oblitera el plebiscito más importante de nuestra historia, la otra mitad más una de Chile, expectante al evento más esperado del año de la Comarca del Jazmín. Como nos contabas, en los 70´s allendistas, el país se paralizaba con Simplemente María. Esta noche de paralización pandémica jugamos al 1, 2, 3… ¡momia es! Y la pantalla se imanta con la avant-première de Tengo Miedo Torero, la homónima petite nouvelle de Lemebel.
– ¿La qué?
– Jajajá… la novela, papá… ¿Vino o sour? Presentaré mi trabajo final sobre esta película. ¿Quieres escucharlo hasta que comience? Van en el conversatorio. Mira, ese de la foto es Lemebel, ¡lo aaamo!
– ¿Y este maraco viejo, qué?¿Anima una boîte? ¡Jajajaja!
– ¡Rápido te hizo efecto el pisco, ah! Te dije, es el escritor de la película.
– ¿Con unas plumas coloradas en la cabeza?
– Mira esa otra, ahí está sin plumas… ¡de civil…! Jajaja…

Ver esos ojos achinados tras los lentes fue una puerta al pasado. El año del atentado… Esa casa, la fiesta. Aquel flaco que conocí en el Parque Forestal fumando marihuana. Siempre que iba a Argentina me traía un regalo. Al final, ya ni le cobraba, pero lo malogró! se me enamoró… ¡Esa última vez me compró unas Nike! Fuimos a almorzar al Mercado, en el parque fumamos cualquier yerba. Conversábamos harto.  Además de maricón, era zurdo. A mí la política me daba igual, lo mismo recibía los billetes con la derecha o la izquierda, si la propina era buena había un cariñito de yapa. Ahora, mirando a este maraco, me vienen esos recuerdos que creí sepultados junto a aquellos extremistas que tiramos al mar… Y ahora en pantalla, desde más allá de la muerte me viene a destapar los pies, ese invertido, justo acá en la casa de mi hija…Estamos en las mismas que esas cagás de cadáveres que reaparecieron en una playa, mordisqueados por peces… ¡Aquel comandante sí que era opulento, whisky, cocaína y Gitanes a piacere! Me recibía con tanga roja de encaje, bordada con hoz y martillo… Qué manera de tomar ese día, después de la operación Corpus Cristi o cuando le ayudé arrojando muertos y otros aún vivos. Me daban igual esos comunistas, yo solo quería observar drogado el mar desde el aire. Fue la única vez que subí a un avión. La paga fue como follar diez clientes en un día. Me propuse incinerar estos recuerdos el día que me casé y me puse serio.  Sí… si esas fueron voladuras de pendejo… Eran tiempos difíciles, a mi viejo no lo vimos más, quizás lo mataron, quizás se fue exiliado… Yo me tenía que puro salvar, en la que fuera…no era el único en esa. Junto al cerro Santa Lucía, nos parábamos más de veinte cabros, pasaban y pasaban autos hasta el amanecer, había clientes pa´ todos, a cierta hora la calle quedaba vacía, todos suena que meta y meta que ponga. Yo, como era alto, pasaba por mayor de edad, y si me agarraba la Ley, piola poh, salvaba de una ¡era menor! 

-Así que tu amor maricón murió… ¿de Sida? Aaah ¡cáncer…! Ya… ¿y no encontraste otro tema más edificante para tu tarea?

La loquita me convidó al cumple de su amiga. Todos eran como de más de 30, menos yo. La música, una lata, eterno Silvio Rodríguez; cuando ponía un cassette de Kiss, lo sacaban… Buenos copetes y mucha yerba, eso sí. Llegó por fin un par de minitas jóvenes… “Hola, ¿cómo te llamái?”, “Yo, Claudio”. Cuando estaba más inspirado bombeándole a su amiga ¡entró! La cara que puso al vernos aperrando en la cama del tal Pedro… Es este mismo, que ahora viró famoso por meterse un plumero rojo en el culo. La gente es muy weona en este país. Con mi general este degenerado nunca habría escrito ni en morse.
– “¿Yo qué hago? Escribo y sobrevivo”, me dijo. “Me han hablado muuuy bien de ti… Quién va a ser, poh. Tu orgullosa Mary. La reina sin reino…jajaja… Bienvenido, sírvete algo. Pórtate bien sí, no quiero dramas. Tengo invitados muy especiales…  Hablando de Cleopatra, la reina del cine Nilo… Saquémonos una foto los tres. ¡Miren el pajarito! Digan whisky, ¡WHISKY! … ¡Ya, listo!”. Reina sin reino, jajaja, la loquita flaca esa, bien progre ella. Wena onda, siempre tenía pitos, le gustaba Zeppelin. Esa noche me lo tomé todo. En volada, fui a ofrecerles pisco a unos compadres que no salieron en toda la noche de la cocina. Hablaban entre ellos solamente, fumaban, hablaban. Ni me pescaron, me tomé la botella solo. Algo me reclamaba el gay, la flaca… yo reía… el tal Pedro, bailaba y bailaba como Yamal en La Sirena. ¡Claro! este de la tele es el mismo, pero más viejo. Años después lo encontré en otra fiesta en Plaza Italia, para variar yo borracho. Se vestían de mina con otro maricón feo, pintaban el mono, donde uno iba, ahí estaban, locas entera yeguas. Al otro, mi enamorada, no lo vi más, debió morir de Sida. Iba mucho a Río. En esa época yo estaba bien reventado. Mucha noche, harta coca. Cliente que cayera. Y el flaco la seguía con… nunca supe qué… Eso era lo malo, poh, siempre se enamoraban, ¡peor que minas! Yo solo quería pasarlo bien, bastante weveo y volver de mañana con monedas al cité. ¡No aguanté más! Me saco las zapatillas. Grito… ¡Yo no soy de nadie…  las tiré al techo del lado. Él… o la… la loca esa, lloraba como si fuera el marido que la abaldonaba junto a tres huachos. Justo se acabó el cassette. Todo ese silencio me observaba. Se paró la fiesta. Bajé la escala y me fui descalzo. ¿Cómo era que se llamaba…? Mmm… ¡Ah, sí! La Dacne, sí, algo así creo que la llamaban…
– Papá, ¿estás escuchando mi trabajo o no?

DOS CAPOTES PARA UN MISMO TORERO o La Mata Hari del Frente Patriótico M. R.

Luego del extenso making-off del culebrón de productoras pugnando por derechos. De un ir y devenir de directores y elencos, casi dos décadas después, traducida a lenguaje celuloide, llega Tengo Miedo Torero (2001), la única novela de Lemebel. Su exhibición online ha contado solo en Chile con más de doscientos mil espectadores en una semana, surcando una grieta entre panegíricos y detractores, entre incondicionales del internacionalmente reconocido protagonista, Alfredo Castro, y los fans del escritor.
No menos escozor ha causado en ciertos sectores críticos de la comunidad LGTBIQ, que confirman en la realización, la sentencia literaria traduttore, traditoreEl buen traductor debería ceñirse al texto original, aunque su arte no sea traducir literalmente, sino transmitir la esencia de la obra, la intención del autor.

Lejos de la traducción de un lenguaje a otro, Rodrigo Sepúlveda asegura que su película es una adaptación, lo cual debiera librarlo de toda imputación al haber tijereteado la trama original. Sin miramientos, suprime la otra pareja protagónica –Pinochet y su mujer-, la que en sus diálogos (más bien los monólogos hilarantes de Lucía Hiriart) portan la ácida ironía que inocula la lengua lemebeliana, al caso, su visión carnavalizada de la dictadura. Cuando Lucía Hiriart divisa por la ventana del auto esa ambigua figura junto a un joven en un picnic, la escena no es una mera excusa, no se reduce a un diálogo satíricamente sazonado, es un deíctico axial, cronotópico, más que lingüístico, simbólico, signando desde un nivel no superficial de la trama; tal como en la película lo es el gato negro que se cruza en la noche que también entrecruza los caminos de Carlos y deja a la Loca a la puerta de su casa. En estos intersticios del relato, por esos insights, se cuela, como en el relato de género infantil, La Bella Durmiente, un nuevo personaje no invitado e intangible, pero no menos real, el destino, barajando en un mismo mazo el cruce de ambas parejas, las que, viviendo en el mismo tiempo y espacio, viven en dimensiones distintas que jamás podrían cruzarse si no obrara esa sincronía diacrónica, vagamente llamada destino, que fundirá atentado y amor en un solo acto fallido.

“Todas las citas de cuando Pinochet y Lucía iban en el auto, las borré (…) siento que no merecen ser parte de una película tan linda” –declara Sepúlveda a un medio local, también responsable del guión de la novela. TMT fue catalogada y expuesta estratégicamente por el mismo Lemebel -adelantándose en la jugada, poniéndose el parche antes de la herida a la crítica especializada y al requerimiento de Bolaño- como novela rosa: “TMT es casi un libreto cinematográfico. Incluso están hasta las escenas. Por ejemplo, cuando el chico le va a sacar una foto a la Loca, están haciendo un picnic preatentado, y le va a sacar una foto, y el chico le dice “Ponte ese sombrero amarillo”. La Loca se pone el sombrero y pasa la comitiva presidencial por detrás justo cuando hace clic. Y en la novela la Lucía le dice a Pinochet. “¿Viste que se usan los sombreros?” (Lemebel).

El lanzamiento de Tengo Miedo Torero se realizó en el Congreso Nacional, fue presentado por la escritora y crítica literaria Raquel Olea y por la senadora Carmen Hertz. “El ex Congreso Nacional. Lo elegí no por arribismos de princesa torreja, sino porque fue un lugar donde la política quedó estancada. Porque después del golpe, La Moneda volvió a ser La Moneda, los Tribunales, casi -por no decir nada-, pero este edificio del ex Congreso quedó ahí estancado, como un museo de la política, de otro tipo política, de una forma de hacer política con más ética” (Lemebel).  Al término de las alocuciones, como tropo sinecdótico, un cantaor transformista -Dajmé- entonó los ayes de una (por entonces, en Chile) muy olvidada copla andaluza, popularizada a partir de 1953 por la gaditana Faraona.
La amputación efectuada, borra la polifonía de conciencias interactuando equitativa y especularmente, tacha su valor dialógico e indicador indispensable de la lucha ideológica; lo que siempre subyace metabolizando y metaforizando en la escritura de Lemebel, construyendo tejido narrativo y proponiéndole sentido. Vuelvo sobre lo especular, ambas parejas cumplen roles iguales, cada cual en su propio ámbito. Carlos, arquetípicamente masculino como detentor del poder, es homologable a Pinochet, como la Loca icónicamente parlanchina lo es a la Lucía. “Curiosamente” un personaje tan pornográfico en su explícito modo tirano, tan omnipresente y omnipotente en la historia contemporánea de Chile –que además, se jactaba de su omnisciencia: “En este país no se mueve ni una hoja, sin que yo lo sepa”– hasta el momento, después de 30 años de democracia, sigue sin ser personificado, pasando fantasmáticamente como sujeto tácito, en el cine chileno actual. Son muchas las hebras que se mochan al haber desestimado esta potente presencia de la trama original, la que bien interpretada, así como el personaje de su esposa Lucía, protagonizada por Gloria Münchmeyer (tal como Lemebel lo manifestó) habría hecho de la producción de Sepúlveda, una gran película; un clásico del cine latinoamericano. ¡Lo peor es que ahora ya fue! la novela ha sido usada, sin haber aprovechado todas sus vertientes, motivos y consecuencias.

Asistimos a otro descafeinamiento más de la obra y figura de Lemebel, elaborado por los formatos audiovisuales realizados posteriormente a su deceso -a excepción del capítulo que le dedicara la culturalmente exitosa serie televisiva “Réquiem de Chile”- en pos del amplio espectro comercial, en que el artefacto pasa jabonoso, mediante una asepsia políticamente correcta, así como lo intenta en su desplazamiento –fallido- por la marca textual, de modo light, sin sobresaltos para el establishment. Al suprimir a la otra pareja protagónica, la adaptación oblitera el amplio dialogismo del registro lemebeliano, su pluralidad de voces, la alteridad discursiva; difuminando la marca y suntuosidad del horizonte ideológico-político original, punto de refracción del corte histórico e inflexión en el acaecer dictatorial pinochetista. El argumento rosa, que sobrevive en la adaptación fílmica, como función auxiliar, encubre, borronea, el instalarse, el estar-en-el-mundo, de los personajes; quienes cruzan –al decir de Bajtín– sus conciencias y sus mundos, como deícticos espacio-temporales, situados a fin de ilustrar circunstancias histórico-sociales, pero ahora, con un discurso político decolorado. Obscurecido el color local, la dictadura pinochetista bien puede transcurrir en África o donde sea, y de ahí a reducirse a un Corín Tellado rosa, hay una distancia de un breve paso de plataformón. El realizador agrega que la primera vez que leyó la novela de Lemebel, de inmediato pensó que podía transformarse en una película… “Lo que se ve no se pregunta” (Juan Gabriel). Describiendo entretelones del proceso adaptativo en entrevistas, Sepúlveda erige un metadiscurso de su película, casi otra versión de la misma, como del mismo libro que cayó en/de sus manos. Hilarante por lo que dice y desdice.

 La película porta varios referentes -aspectos musicales, vestuarios, escenas- que remiten a producciones pasadas. A fin de alcanzar un dialogismo sinceramente interactivo como atractivo, se debió haberlos incorporado de modo menos evidente, elidiendo el signo directo. Para el ojo avisado, aquello que preferimos llamar Intertextualidad, surge a la primera mirada.
El in media res del show inicial retrotrae al comienzo de Cabaret (Bob Fose). La coreografía colegial de las cuatro amigas es demasiado cercana al coro de fans de Letal, en “Un Año de Amor” de Tacones Lejanos. El playback de Paloma San Basilio, incurre en los momentos más bajos e innecesarios del film, evidenciando una deficiente investigación sobre la musicalización.  Lemebel no escuchaba a esa cantante, monárquica por convicción propia y por su relación sentimental con el rey. Para colmo, a pocos días de exhibir el tráiler musicalizado con esa canción, una marca de gas licuado usaba la misma para una propaganda. Faltó la Nueva Ola, la banda sonora de Lemebel en sus crónicas radiales, excepto “Invítame a Pecar” de Paquita del Barrio y “La Llorona” por Chavela; ninguna de las cuales sonaba en Chile para la época que transcurre el relato, sino hasta décadas posteriores, cuando él mismo popularizaba en su programa Cancionero a Paquita y Almodóvar reactualizara a Chavela. Las travestis, interpretadas por hombres disfrazados como patéticos caricatos de carnaval brasileiro, que no lograrían ocupación a su penoso acto ni en un pobre circo de arrabal, apócrifamente imaginadas por tan obvia insensibilidad actoral, la que auto-hipnótica o peregrinamente cree interpretar o imitar, en su metonimia abortera, identidades disidentes. Lo que redunda proporcionalmente contrastante al paradigma de sujeto político del autor, la disidencia en todos sus formatos. De cara a la derogación de la esclavitud colonialista, el mercado neoliberal no deja nicho cultural sin apropiar, menos en Chile, laboratorio de gestación subrogada, vientre de préstamo donde no solo se usurpan para mercadeo los íconos de pueblos originarios, sino también se mediatizan las disidencias minoritarias. Esta película trata homosexualidades desde un estereotipado mirar cis heterosexual, por más que el mismo tema pudiese encubrirlo, aunque haya imbricado homosexuales en su realización; el inconsciente patriarcal siempre está permeando todo, la sociedad y la cultura, siempre heteronormando. Aún en su versión más progre, sigue calcando moldes estancos sobre la otredad, excepto ciertas grietas de urdimbre subversiva, de un estar en el mundo fluido e inestable en todos sus términos. Si Pedro viviera, habría vetado a Luis Gnecco, no solo por su fatal estética con que encarna equívoca y caricaturescamente  a Myrna, sino por su zigzagueante coqueteo entre centroizquierda y derecha piraña; no en vano Lemebel -por ética y consecuencia- rechazó los recados seductores a la puerta de su casa, vía Benjamín Vicuña como posible Carlos, para solicitar los derechos, mandatado por el destacado cineasta Pablo Larraín, director, productor y guionista,  con nominaciones  al Oscar, Globos de Oro, laureado en varios certámenes;  se los denegó  por el solo hecho de ser hijo de Hernán Larraín, político de la derecha más pinochetista (UDI), ministro de Justicia y DD. HH. en el actual gobierno de Piñera. (Algo así como cuando Doña Lucy pregunta: “¿No crees tú que este traje chanel color carne es muy violento para aparecer hablando sobre el hambre?”)

Si no hablamos”, composición del gran músico y cantante Aznar, a dúo con el chileno García, logra un alto fiato armónico. Una muy buena canción, que poco tiene que ver con la película y el otro repertorio almodovariano, menos con la novela; pero sí muy cercana en la base del bajo y percusión a “After Dark” (Tito Larrivia) que una sensual  Salma Hayek danza serpenteante en Del crepúsculo al Amanecer (Rodríguez-Tarantino, 1996)

En algunas escenas de la Loca de Castro, la Loca de la novela, presignada de lenguaje a su escenificada femineidad per se, de afectación natural acorde al historial psicológico del personaje, más que resemantizada por la voluntariosa masculinidad diseñada por su  intérprete,  trasunta mediada por la técnica teatral del actor. No es que la loca literaria no actúe y sobreactúe, como un tic personal, como máscara para enfrentar al mundo; su ademán amanerado es casi genético, sin técnica, espontáneo, colonizado por su gesto, pero ante todo por su imaginario. “Si lo mío es puro teatro”. Se produce entonces una puesta en abismo, la actuación de estar actuando, como segmento naturalmente insertado en el cotidiano. Alfredo declaró que en la investigación de su personaje, su informante secreto -un íntimo amigo de Lemebel- le aconsejó que por ningún motivo mariconeara en su personificación; lo que para muchos redunda en una actuación a ratos muy contenida o intermediada por una dinámica de actuación teatral. Entre gitanos se ven la suerte y quien ha seguido el devenir actoral de Castro, en la escena de despedida con la Mamita Rana; en el bagaje kinésico –lenguaje paralingüístico, expresivo o somatogénico- puede leer el andar del picaresco Lazlo California de Romané.

Se ha insistido en que la película no es, pero también es, sobre Lemebel, toda vez que esta incrusta en el relato -de génesis Mardones- tópicos del personaje Lemebel, desplazados en entrevistas muy posteriores. Así también, se confunde loca con travesti. Ella es el Tereso, el Marcha-atrás, un Puto viejo de barrio. La folclórica manifestación en retirada, del homosexual afeminado latinoamericano; en contraposición a la construcción narcisa y primermundista de lo gay, funcional al sistema de consumo. No es tampoco, la trans-yegua, la quimera cyborg devorando mortales hipnotizados por enigmas identitarios entre las sombras de la ciudad del Apocalipsis. Si el nodo del drama de Cobra, la travesti casi perfecta de la novela de Sarduy, es el tamaño de sus pies, en TMT lo que a ratos desbarata la simulación que imprime en la Loca es la tonalidad de la voz eludiendo los giros del ritual fónico, que cual Fiat Lux o soplo de vida, otorga sentido; completando performativamente  la obra de reparación de género deseada/simulada. La inflexión vocal es lo primero que devela el constructo travesti. No se opera, es difícil de maquillar. Contrasta el matiz fónico de Lemebel, previo a su laringectomía, con el del personaje de Castro, que hace uso de un homovocalismo de matiz oscuro, monocromáticamente abaritonado, con pasajes tonales, permeados de técnica propia del teatro, declamatoria, trascendentalista; en detrimento de un poli y heterovocalismo, no en tanto acepciones sexuales o de género, sino de número de registros posibles y diversidad o amplitud de rangos fonológicos.

Cuando el actor desenreda sus trenzas de los consejos de desinformación y subjetividad  de quienes nunca fueron testigos de la  gestación del personaje  ni de su alumbramiento escritural,  se transfigura, trasciende esa femineidad a veces ilegitima o de contrabando. Son los momentos cúlmines más potentes y genuinos del film, su Loca embarga de ternura al espectador; logra carnavalizarse en la fiesta del disfrute cuando, seduciéndose a sí misma cuando juegan a seducir a Carlos, nominándose a la vez que deconstruyéndose, con diferentes motes al responder “Yo no tengo nombre”. En la fractura de su unicidad, tacha el origen. Fuera del foco de lo nombrable, no hay logos, tampoco hay padre. Esa subjetividad errante solo se identifica al ser precipitada mediante el discurso que produce de sí misma, cuando el sujeto del enunciado coincide con el sujeto de la enunciación. Al mostrar a Carlos su fantasía vedetonga, su entorno y ella misma se reaniman relucientes y el esmerado decorado de la pobreza se vuelve irrelevante.  Al pedir otro tequila encara derechamente una estrategia de seducción. En el éxtasis dionisíaco, bailando la cumbia “La Pollera Colorá”, al fin suelta la ménade. La explosión de luz y vitalidad es la escena del picnic en la Cuesta Achupallas y Carlos dibuja el croquis del sitio del atentado. En el aire, airoso suena, el pasodoble “Tengo miedo, torero” (las tres palabras de contraseña en caso de clandestinidad) en la voz de Lola Flores; ella lo torea, sin capote, pero con el mantel que borda; al mismo momento, antecedido por el paso y el atronador ruido de la sombra del helicóptero dibujado en el pasto, pasa la caravana escoltada de Pinochet. Qué mezquina la película que nos regala tan pocos momentos como este! En esos momentos de exaltación dialoga de tú a tú, con otra identidad en fuga de la literatura chilena: su corta pollera colorada es la bata de cola roja de la Manuela de El Lugar Sin Límites de José Donoso (1966), llevada a la gran pantalla, doce años después de su publicación, por el mexicano Arturo Ripstein. Algunos afirman que encargó a Puig la adaptación del guión. Las historias de la Manuela y la Loca sin nombre coinciden en un deseo homosexual, desesperado y frustrado, del encuentro de la otredad de género, polarizado binariamente como macho y loca. El romance que Lemebel imposta metonímicamente mediante el cuerpo de la Loca del Frente es el tropo de su enamoramiento despreciado, no correspondido por un macho arquetípico encarnado alegóricamente en el PC, que no le dio cabida entre sus brazos. Su modo de doblarles el puño “a los machitos de la esquina” lo hace posible el glamoroso y mutuo coqueteo (invertido en su deseo, a modo hétero), la amistad con la secretaria general del Partido Comunista, el ingreso a su vida de Gladys Marín.

Alfredo Castro con su extenso y exitoso bagaje como intérprete y docente teatral, en esta interpretación pareciera arrojarse a la noria sin fondo de las aguas oscuras del psicoanálisis; quizás dejarse llevar por corrientes subterráneas o cósmicas de la imaginería de una sesión ayahuasquera, para encontrar y  enfrentarse a aquello que ni la catarsis dramática pudiera tantear en la oscuridad de las emociones humanas más secretas. El personaje parece conjurar diestramente, ciertas pre/ocupaciones en la arquitectura de sujeto del propio Alfredo Castro, pero, como es de común conocimiento, ya tiene larga trayectoria prestando su corporalidad y emociones a entidades de los márgenes de toda índole.

Yo digo que me gusta actuar porque me permite pensar a muchas personas en mi cuerpo. Entonces me meto como actor, más bien, en cuál es la estructura de pensamiento de ese rol. No me importa si tiene una muela de oro, si a los cinco años tomó biberón, si a los doce le pegaron, si es gay o no gay, no me interesa esa anécdota realista. Me importa más bien cómo las dificultades y los compromisos de ese rol se pasan a mi organismo. (Alfredo Castro (Bache. Septiembre 2020).

Sin duda, un personaje muy destacado en su factura es la vecina, interpretado por Amparo Noguera. Por su parte, Leonardo Ortizgris, el actor mexicano, ha sido blanco de críticas, no solo porque muchos rechazan la decisión comercial del director de poner a un mexicano en un rol que no podía no ser chileno, sino por parecer más bien un estudiante eterno, de esos que, con más de 40, aún no egresan ni de una carrera corta (Carlos, en la novela es bastante joven. Las edades se han extendido en el film. La desvirilizacion o asexualidad de los años no bastan para calzar los tacones de la ambigüedad, como tampoco el mero hecho de cortarse la barba torna imberbe a un adulto). Para otros, Ortizgris no logra crear vínculo con su enamorada borgeana, a la que en el entrepiernas, aún le cuelga La Intrusa (aunque no sea la borgiana, exactamente…).  Junto a la actriz Julieta Zylberberg como Laura (¿la comandante Tamara?) a quien su breve intervención no le permite rehuir a la maqueteada guerrillera izquierdista, dura e impenetrable, que mucho fuma; tienen la difícil misión (más difícil aún que la de los históricos, el matar a Pinochet) de convencer al público chileno de que los altos mandos del Frente Patriótico Manuel Rodríguez, brazo armado del PC, eran mexicanos y argentinos. ¡Andá!

En algunas escenas, Carlos resulta más verosímil -le ayudan los tequilitas-, le abandona el ceño preocupado del que trasunta vivir bajo estado de continua tensión. Otras veces su gestualidad minimalista, existencialmente ensimismada ante esa hora crucial que le espera, es ad hoc, como la de todo revolucionario profesional, durito e indiferente a cualquier cotidianidad que no refiera a su privatizada revolución. Al brindarle la Loca la especialidad de la casa, la fellatio, en el texto queda nimbado por una bruma desdibujando el linde entre realidad y sueño. La hipérbole donosiona, nuevamente es invocada por Lemebel, entre la simetría de imágenes de la Loca del Frente y la vieja a quien tenían por bebé o imbunche en la Casa de Ejercicios Espirituales en El Obsceno Pájaro de la Noche (José Donoso, 1970). Su acto previo de sacarse los dientes postizos y quedar vieja sin dientes, boquita de guagua, conversa intratextualmente con “Bésame otra vez, Forastero” unos de los cuentos de Incontables de Pedro Mardones (abjurados años más tarde por Lemebel), una serie de trípticos editados en 1986 por su amiga, la escritora Pía Barros. En la película el homoerotismo irrumpe menos explícito cuando la Loca vierte tequila del pico de la botella, a la altura de su pubis, sobre la boca abierta de Carlos arrodillado, un coito simbólico en que invierten los roles activo/pasivo, macho/loca. Intermitentes momentos de verosimilitud, escenas en que un par de almas se encuentran circunstancialmente a la luz de una trunca intimidad, iluminan los mejores trazos de la película, con la pícara inocencia del juego erótico de un par de niños, se saltan los tapiales de todo contexto, abordan casi por asalto un jardín sin nombre, un lugar sin límites donde juegan sin proyecciones, donde la inocencia ignorante funde y confunde enamoramiento y amistad en un solo sentimiento sin apuestas al futuro; donde el pasado nunca existió y el presente es la huella invisible de un instante que va pasando, una pirueta precaria que no se sostiene en punto alguno, pero que como instante único, lo demás poco importa.

Para el reconocido escritor chileno, Jorge Marchant, “El personaje del antagonista revolucionario es apenas un pretexto para desarrollar un romance deslavado, mal enfocado, apenas anecdótico (ni la sombra de lo que podía ocurrir en la celda metafísica de El beso de la mujer araña de Puig.)”

TMT evidencia debilidades e incongruencias en su guión. El hilo narrativo se desbobina  y pierde continuidad argumentativa. Las cajas eran muy pesadas, pero cuando las retiran las mujeres, las levantan como plumas. El edulcoramiento de lo político indulta a la vez las tensiones eróticas y en ese juego de pocas lágrimas hay ojos héteros con un morbo “romantizado” que suele ver a las locas pobres y a las travas, miserables. A la Loca, a veces cuesta relacionarla con la de la novela: esta es empoderada, denota sospechar y entender lo medular de la situación en la que se interna, desde un principio; la original opta por ignorar. No volveremos sobre los que sobran y los que faltan -el peor error del director. Claramente, el mantel es un guía conductor, hilvanando situaciones distintas de la trama. En la película el mantel se duplica en versiones distintas; en la novela existe un solo mantel, el del picnic, que la Loca determina no entregar a la mujer del militar; el mismo que al final arrastra el mar, concluyendo su historia de amor. El arroyo converge en el océano de lo desconocido. El adiós de Carlos y la Loca es la ilusión de un sueño que a poco de ser tocado con la punta de los dedos se triza; inalcanzable, siempre más allá del aquí y ahora, como la democracia chilena.

Con esta mirada no reposteamos la oposición binaria surgida en estos días en las redes sociales, entre la sociedad comercial de los productores, amenazando con querellas a las locas bucaneras que han pirateado la película. Película/Detractores, Productores /Viudas de Lemebel, no impide articularnos y relacionarnos más allá del sí o el no, del nosotros o el vosotros, pero, como dice la frase de la novela: “Si algún día hacen una revolución que incluya a las locas, avísame. Ahí voy a estar yo en primera fila”. Y como la repiten por ahí, parafraseada por el activista Víctor H. Robles: “Si algún día haces una película que incluya a las locas, avísanos. Ahí vamos a estar las viudas odiosas de Lemebel, en primera fila”.

Claudia Medina

-¿Qué te pareció mi texto?… ¡Papá! anda a acostarte. Te estás durmiendo y aún ni comienza la película.                                                                
-Hola, papi. ¿Despertaste?… No te escucho bien, está mala la señal… Salí temprano. Debía entrevistar a una persona que conoció a Lemebel. Me contó muchas cosas, que cantó para el lanzamiento de la novela… ¿Cómo que novela? De la que vimos, la película de anoche, ¡la de mi trabajo de la U!… que Lemebel habló que en demosgracia, todo edificio público volvió a ser lo que fue… Solo el ex Congreso Nacional, donde Allende fue el último que juró como presidente, quedó congelado. Terminó su discurso diciendo que allí murió un color, Chile… Entonces se apaga el cenital que lo alumbraba y un seguidor enfoca hacia el otro polo y ella comienza a cantar “Ay, pena, penita pena”, que cantaba la Lola Flor o Flores… Me contó que la gente aplaudía a rabiar, que se subían a los asientos de felpa y fue una de las actuaciones más emocionantes de su vida. Unos años después se pelearon. Ella, mi amiga… ¿Cómo?… bueno, mi informante,  escribió un poema “Adiós, Mariquita Linda”, se lo leyó en un carrete a Lemebel y él solo le dijo que tenía que trabajar mucho para alguna vez escribir algo decente. Pasó el tiempo y, una tarde, mientras bordaba un mantel para una clienta, esposa de un milico, escuchó por la radio que Pedro Lemebel lanzaba su nuevo libro: Adiós, Mariquita Linda. La última vez que lo vio fue para su velorio en la iglesia de La Recoleta. Junto al ataúd le cantó “Adiós, Mariquita Linda”, le dejó un clavel rojo y se fue. Vi una foto grane de ella en el living. Era muy bonita, tenía el pelo bien largo, ondulado, como lo tenía la mami. Contó que Lemebel le decía envidiosa: “Tampoco es que tengas el pelo de la María Bethania”. Ahora está buscando un álbum de fotos de un cumpleaños de Lemebel, a mediados de  los 80, así que aproveché de llamar. La tengo que grabar, o sea lo tengo… después se me olvidan los datos, tú sabes, ¡soy tan volada! Ahora, ella, es un caballero pelado, gordo y muy bajito, ¡pero bien mujeeer!, jeje… Vive con una señora bajita… de pelo bien blanco, doña Myrna. Oye, lo que quería decirte es que compres un pollo asado al frente, en el súper, porque vamos para allá… ¡A la casa pues, papá! Vamos a almorzar. Sí, las dos, con la Dajmé… a la casa… ¡Noooo! No te puedes ir, porque me dejé las llaves. Allá elegiré unas fotos…me dijo que tiene una con Lemebel y un novio que tuvo, la que nunca tuvo novio. También tengo que grabar la entrevista. ¡See you! Te amo, papi. ¡Chau!

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