Bienvenido a la nueva carne. Dani Gascó
«Estoy buscando algo mucho más contemporáneo. Quiero enseñarle a la gente lo que pasa realmente bajo las sábanas.» (Videodrome, 1982)
Nos encontramos en un punto avanzado del tiempo. La evolución de las imágenes hace años superó la notable imaginación de un David Cronenberg de principios de los ’80, hasta el extremo de haber anulado prácticamente la pulsión erótica de la imagen. La sexualidad en el cine encontró hace muchos años su máxima crudeza. Despojada de una puesta en escena, liberada de la necesidad de un argumento, la imagen pornográfica más amateur nos muestra sencillamente lo que ocurre. Nada de máscaras, ni sombras, ni una pizca de misterio.
Solo la evidencia de ser un objeto desmañado y directo. Los personajes son ahora personas, y ese flujo deseado, sello previsible de una infinidad de escenas, lo encontraremos en el mejor de los casos mal enfocado, peor dirigido, buscando manchar el objetivo o mojar levemente a quien conduce la cámara con el único propósito de resultar más veraz. Son imágenes que, incansablemente, parecen decirnos: “¡Usted, espectador! Sabemos que está ahí y queremos considerarle, brindarle algo más que una intimidad real. Aunque parezca imposible, nuestro máximo deseo es lograr que no se sienta un mero voyeur, que su mirada deje de ser cómplice y se funda con la del actor. Ya no es él quien folla, es usted. Somos todos.”
Pero si en su serialidad obsesiva la pornografía ha colmado nuestros sueños más húmedos, la hipertrofia de imágenes pornográficas, su presencia constante, como diría Jean Baudrillard, ha vaciado de sentido la ilusión. Es el efecto devastador de un mundo progresivamente virtual que, inevitablemente ha alcanzado su decadencia. Muchos espectadores, que conocen la historia de la censura, su derrota, la conquista del cuerpo, la desinhibición progresiva del cine, han digerido mal esa pérdida de la ilusión. Cuestionan la marginación del erotismo o el eclipse del deseo en su vertiente más pura, ese que late con enorme fuerza en el umbral de una imagen, o aquella que sencillamente da prioridad al detalle.
Una de las obras que mejor ha explorado esta tensión natural entre erotismo y pornografía, es un valioso film muy olvidado que pese a su reto formal, apenas 3 ó 4 planos, y sus grandes dosis de humor, asociado siempre a una fascinante exploración metacinematográfica, es la película mejicana La tarea (1991) de Jaime Humberto Hermosillo. A modo de trabajo y como terapia, la protagonista coloca una cámara oculta para grabarse haciendo el amor. Pero avanzada la trama, su amante la descubre, se indigna, y pone en crisis el dispositivo del film. Luego se calma y reflexiona: “No tengo nada contra la pornografía. Pienso que en las pantallas se ven cosas mucho más nocivas que una pareja cogiendo.” Más adelante, la protagonista, encarnada por Maria Rojo, le dirá: “¿Te acuerdas de esa actriz de pelo rojo, Deborah K.? Ella hizo una película, Té y simpatía de Minnelli. Bueno, pues, en esta película que te digo, ella era una maestra de escuela que tenía relaciones con su alumno para demostrar que él no era raro. Y, entonces, al final de la película, en un jardín precioso, ella se recostaba y nomás se desabrochaba el primer botón del suéter. Y eso era todo. El colmo del erotismo.” Entonces, él replica: “Pero los tiempos cambian”.
Y situados en el año 2013, cabe preguntarse: ¿de qué manera se resuelve esa tensión entre el erotismo y la pornografía, cómo accede el cine del s. XXI a la sugestión del espectador, con imágenes muy gráficas o la negación de ellas, cultivando el carácter elusivo del cine o proporcionando todas y cada una de las imágenes? Cuatro largometrajes recientes, concebidos de forma separada, ofrecen una respuesta similar. El erotismo del s. XXI no sacrifica la vertiente documental propia de la pornografía. Asimila como parte esencial de la sugestión, la necesidad de saciar la curiosidad de ese espectador obsesionado con el espejo de la ficción. Sin utilizar la misma mecánica obsesiva, el cine erótico más reciente, resuelve nuestras dudas cuando una y otra vez deja claro que sí, efectivamente, está pasando. Los actores, metidos en sus personajes, no fingen un contacto sexual, lo tienen. El cine erótico de este nuevo siglo, amparado muchas veces en sus versiones uncut (sin cortes) muestra algún plano gráfico, cuya brevedad basta para asimilar que el espectáculo ha tenido lugar. La carne es real, las penetraciones y felaciones existen al otro lado del espejo, pero antes de que ocurran, el cineasta ha tanteado nuestra excitación por una vía indirecta, ha creado un climax, ha insertado la sexualidad dentro de una textura dramática. Ninguno de estos autores ha concebido un producto destinado a saciar nuestro apetito onanista, todos ellos coinciden en separar su trabajo de la pornografía. Es más, proponen una exploración de la sexualidad muy ligada a su tiempo. En este sentido, las palabras de John Cameron Mitchell a propósito de Shortbus son muy ilustrativas: «Dan Savage, un amigo mío, me dijo: «Uno puede tener miedo del sexo, pero el sexo es inevitable». También soy consciente de que en la cultura estadounidense, el miedo al sexo o, mejor dicho, el miedo a cualquier relación sustancial, lleva a la infelicidad, a la violencia y al conflicto. La mojigatería crece en este país (y en su gobierno) y me apetecía meterme con eso. Semejante mojigatería acaba desahogándose en una pornografía triste y repetitiva que es quizá la principal educación sexual de los jóvenes estadounidenses.» El desafío de estas obras es proponer un reencuentro, un redescubrimiento de unos cuerpos que conocen el pudor, el miedo, y van a ir ocupando un lugar dentro de un bloque de tiempo. Sí, la nueva fórmula de este erotismo sostenido y descarnado, que juega la carta real, podría ser ésta: Erotismo = Pornografía + Tiempo.
Destricted (2006) es un conjunto de cortometrajes que revelan, sin embargo, la inexactitud de la fórmula. Cuando el tiempo se sostiene más allá del placer, el erotismo se diluye en una nube soporífera. Su efecto estimulador desaparece cuando el acto sexual se transforma en materia esencial de un experimento. Al insertar un cuerpo masculino en el corazón de una máquina, Matthew Barney explora su mecanicidad, esa capacidad suya de estimularse en un engranaje desexualizado por la mera fricción con unos cilindros. Un viejo film porno pasa de ser una experiencia eyaculativa a meramente genital al superponer una banda sonora perturbadora creada con sintetizador por el propio cineasta Richard Prince. El más radical, Gaspar Noé se decanta por una escritura hipnótica inadecuada para todo aquél que sufra de epilepsia. Un parpadeo constante, sostenido durante 22 insufribles minutos, despoja las imágenes explícitas de la porno star Katsumi de la mínima excitación. Marco Brambilla construye una escena de sexo frankensteniana, juntando retazos de millares de films, transmitiendo una agresiva sensación de deja vu elevada al infinito. Larry Clark será el único interesado en extraer erotismo en este juego constante con la pornografía. Con un arranque de making off el director interroga los sueños húmedos de un grupo de chicos jóvenes. El sexo aparece primero de forma verbal, para luego ir tomando cuerpo en un largo proceso que recuerda a un cortejo. Por un lado, el sueño, y por otro, esa posible candidata que lo puede realizar. Que en el universo afirmativo del porno se elimine el deseo no se debe solo a su carácter de urgencia, la satisfacción automática, sino sobre todo a la fusión inmediata de todas sus partes. El deseo late con fuerza de manera aislada. O al otro lado de la línea, detrás de las cámaras, en algún gesto torpe, rostro de apuro o huella amateur, pasto exquisito de los making of.
Los últimos cineastas que afrontan la sexualidad reconocen la agonía del erotismo, una virtud preciosa que solo existe si logra punzarnos, cuando surge de manera aislada y sorprendente. El problema es concebirlo en un mundo sin misterio, sensiblemente alterado por los medios de comunicación, donde la difusión anula constantemente la transgresión. La transmisión de imágenes sexuales caseras, a través de móviles, en Chroniques sexuelles d’une famille d’aujourd’hui (2012), Jean-Marc Barr y Pascal Arnold se revela como una nueva actividad rutinaria entre los alumnos de un instituto. El sexo deja entonces de ocupar un lugar de excepción perviviendo, afortunadamente, en las tres generaciones (el abuelo, los padres, sus hijos) y cada uno a su manera, buscará nuevas formas de recuperar la ilusión. Una imagen valiosa es aquella que no existe, que todavía está por crear. Uno de los cineastas que mejor han expresado ese valor es el austriaco Götz Spielmann. En Der Nachbar (1993), un anciano recupera la ilusión cuando anónima y accidentalmente descubre el cuerpo desnudo de su vecina en un peep-show. A partir de ahí, rejuvenece animado por una obsesión: obtener esa imagen, hacerla suya. Y no solo eso, lograr que deje de ser anónima y la joven se desvista bajo la atenta mirada de él. El desafío de lograrlo sumado al pudor de quien, en principio, se niega, no hacen más que aumentar exponencialmente el valor de ese desnudo. Para Spielman, la sexualidad es un objeto precioso: no solo se vive, se retiene y se recuerda. En Antares (2004) un hombre mira en un taxi las fotos que acaba de tomar del cuerpo desnudo de su amante. La importancia del gesto aumenta cuando escuchamos lo que podría ser un accidente mortal. El bloque de edificios que protagoniza Antares aparece sin vida. Las verdaderas historias, la sexualidad, surge fuera de él: en una habitación de hotel o en un piso del siguiente bloque. El erotismo, la emoción, late fuera de los márgenes, ocupa siempre el territorio de lo prohibido. Ese lugar inesperado donde la carne revive.