Gramática de La volière: Hélène Crécent en Trentatres Gallery

Gramática de La volière: Hélène Crécent en Trentatres Gallery

Jesús García Cívico

 

 

 

Sobre todo una poética

Consideraba el antropólogo cultural Clifford Geertz, con enorme intuición política pero también jurídica, que todo poder requiere para triunfar y subsistir una retórica, y además o sobre todo, una poética: una forma artística de hacer y de presentar la desigualdad que resulte en algún punto conmovedora, esto es, que consiga de los súbditos la adhesión voluntaria –una suerte de adhesión estética– a las jerarquías que les someten.

 

Uno ha recordado mientras advertía la gramatical naturaleza de la mata de pelo embarullado en el centro sin peso de los pájaros de Hélène Crécent que ahora mismo nos rodean, que lo que describe Geertz para la política-teatro de su estudio etnográfico es extensible a la totalidad de las construcciones políticas: es visible, por ejemplo, en el ornato que rodea la aristocracia y la corona como fons nobiliatis, en el abuso de la metáfora del poder en el barroco, desde luego en los fascismos (en el tradicional y en el actual que es igual de eficaz pero más simpático), pero también en la puesta en escena de los movimientos pretendidamente rupturistas, así la marcha hippie, la sociedad del espectáculo de Guy Debord, o un mayo del 68 que hoy observamos con escozor y algo de resentimiento. Uno ha creído pensar –mientras la disposición danzarina de las aves le remite a la viveza del baile de Maguy Marin– que corresponde, sobre todo a los artistas, sobreponer al lenguaje de símbolos de la jerarquía, el bosquejo de un mapa de salida.

 

La puesta en escena del poder en el gran teatro del mundo acaba por implementar no sólo una jerarquía sino también la ortodoxia con la que aquél debe ser representado. De tanto en tanto, o al menos en dos ocasiones en la historia, al decir del filósofo griego Cornelius Castoriadis –la demokratía en la antigüedad griega y las revoluciones de la edad moderna–, surge la conciencia de la auto-creación política, el imaginario autopoyético. Se discute entonces la legitimidad heredada: la sanción divina de la autoridad, la herencia de la sangre, el canon dominante, el recurso a la tradición, esto es, las justificaciones heterónomas del poder y de la norma. Todo comienza de cero.

 

Mientras tanto (mientras no se desvelan, como en el cuento de Andersen, las desnudeces de los emperadores) las opciones de los administrados son aquellas que con su claridad expositiva habitual mostró el sociólogo alemán Albert O. Hirschman: salida, voz y lealtad. Sí, creo que corresponde definitivamente a los artistas, entre las que lleva tiempo descollando la pintora, poeta y escultora Hélène Crécent (Pau, Francia, 1966) una especial sensibilidad, quizás también una peculiar y a menudo, desconcertante, intuición tanto para detectar los motivos para levantar el vuelo (emprender la salida como muchos de los pájaros que justo ahora sobrevuelan la Trentatres Gallery) como para expresar con una voz personalísima las emociones, a menudo, contradictorias, que suscita la comprensión cabal del engaño que subyace a la farándula de la política-teatro-mundo. ¿Cómo se sale de aquí?

 

Salida de Hélène: la conmovedora obstinación por deshacerse

Efectivamente, la artista francesa formada en Comunicación Visual y Audiovisual en la Ecole des Beaux Arts de Bordeaux ha sabido combinar la voz y la salida en su forma personal de relacionarse con el arte. Descartada la opción lealtad (quienes conocen a la autora de Componer en el tiempo conocen a un ser naturalmente contestario), a Crécent no le ha sido ajena la reivindicación feminista: una reivindicación cargada de razón pero con la que, parafraseando a André Gide, no siempre se han hilvanado buenas historias. Tampoco le es extraña a la responsable de exposiciones como Cuerpos múltiples, Corps mobiles o Hypercorps, la desarticulación del cuerpo, la atención prestada al material de deshecho, el cuestionamiento del papel del propio arte como instrumento de esa positividad que, de acuerdo con el filósofo más de moda en la actualidad –el surcoreano Byung-Chul Han– sobrecarga la experiencia del individuo contemporáneo.

 

La heterogeneidad, la afinidad con la danza, bien visible en el dispar vuelo de las aves de la exposición que estamos contemplando, es una característica que no puede dejar de aparecer en la poética de arrebatos y emociones, las más de ellas encontradas, de Crécent. Aparece con voz propia incluso cuando la cuestión de las aves ya ha ocupado el imaginario de tantos artistas entre la hibridez de las criaturas de Max Ernst, el surrealismo checo de Jan Švankmajer, la ligera disposición de los universos móviles de Alexander Calder, la besucona levitación de Marc Chagall.

 

Heterogeneidad, multiplicidad, conciencia de una necesidad: la de alborotarse constantemente ante la seriedad del señor que grita como palomas al pasar corriendo un crío. Diversidad y sin embargo, una nota basta, según lo veo, para disfrutar mejor la obra de esta francesa moderna y contestataria afincada en el Barrio de Ruzafa. Sí, caracteriza a Hélène Crécent una particular metafísica: la decidida voluntad, pero también el conmovedor sentimiento de tener que deshacerse.

 

Sí, aquellos de vosotros, visitantes de la exposición de la nueva galería Trentatres, que hayáis sentido próxima la inquietud por abandonar en algún momento de esta desconcertante existencia los sistemas heredados de creencias (también más adelante la creencia que motivó ese abandono), la casa familiar, la persona que nos ama, el azaroso apego a nuestra tierra, las camisas que heredamos y en general todo lo que no encaja en nuestra talla, habréis llegado a vislumbrar la culminación de una particular axiasis, dinámica, prístina forma de merecimiento o autopoiesis (por volver a la forma de hablar de Castoriadis): no hay epopeya más grandiosa que poder decir, al final, «ya me he deshecho a mí mismo».

 

Empezar de cero como invocación de lo ligero es un gesto valiente rayano en la locura. Pero la atracción por la demencia es propio de artistas que lograron, quizás sin proponérselo cuerdamente, avanzar desde el campo de su poética más específica a una tierra ignota pero más… elevada: de Cervantes a Artaud, del disparo inaugural de Chris Burden al gesto dañitesticular de Piotr Pavlenski. En el caso de Crécent, al observar desde distintos ángulos la disposición de las aves, uno llega a olvidar el poso de infantil ambivalencia de Annette Messager, la afinidad de la autora con el mítico Grupo CoBrA (acrónimo de Copenhague, Bruselas, Ámsterdam) que a mitad de siglo XX reaccionó con primitivismo deliberado contra la rigidez de la abstracción geométrica: la línea Christian Dotremont, Corneille, Constant o, sobre todo, Karel Appel y Asger Jorn tan presente en anteriores trabajos de la artista se disuelve en el margen de la pintura y lo que se observa ahora es una labor de auto-despojamiento.

 

No sólo una desnudez –la del acabado técnico del dibujo liberado de sí mismo con automaticidad y rapidez– sino también todo un poema. Una poesía afín a ese arte más allá de los límites de la cultura oficial que Dubuffet denominó Art Brut o arte en bruto y que se podía recolectar, como la Fragaria vesca y otras frutas silvestres, en los márgenes de los bosques, en la periferia de sistemas ralos: los enfermos mentales, los niños pero también… los prisioneros. ¿Puede un artista dejar de lado su formación y viajar solo, sola en este caso, hacia ese impreciso momento de la infancia o de la disposición más alterada de nuestro ánimo que nos señala con dedos trémulos o antiquísimos el art brut o la más arcana (y herzogiana) cueva de los sueños olvidados?

 

El arte como comunicación: voz de Crécent

Más allá de la controversia sobre la naturaleza del arte que ocupó las mejores líneas de la conocida correspondencia entre Witold Grombowicz y Dubuffet (de nuevo Dubuffet) esto es, más allá de la metáforas del arte como vicio o del arte como alimento, defendidas por dos de los más geniales artistas del siglo XX, nunca está de más recordar que el arte –independientemente del tipo de hambre que satisfaga– es indisoluble de la noción más amplia de lenguaje.

 

En efecto, si se quiere llevar la interesante cuestión del por qué de la creación artística al –sólo en apariencia árido– ámbito de las necesidades básicas (uno siempre ha pensado que es incompleta la comprensión materialista del arte a partir del excedente económico), parece oportuno insistir en que el arte, siendo una forma de expresión, es también un acto de comunicación de las emociones, de los estados y de las disposiciones de ánimo. Por ello comenzamos esta reseña con la cuestión de la gramática.

 

Sí, aunque inteligente y valiosa, la aportación de la antropología cultural de tono materialista no logra aprehender del todo la complejidad de la producción artística, por volver al fabuloso director de cine alemán Werner Herzog, las cuevas donde durmieron nuestros ancestros están aún llenas de conjuros a la providencia y a la caza pero también de sueños olvidados. Esos sueños que sólo son capaces de expresarse en la inaprensible vaporosidad del arte. Tal es el calibre de la emoción de lo soñado.

 

En un tiempo en que las posibilidades técnicas, incluso las más sofisticadas, están al alcance de la mano de cualquier sujeto con un mínimo de temperamento artístico, en un tiempo donde todo se ha dicho de las más distintas formas, el arte, la creación artística vuelve su mirada, como el famoso abismo de Nietzsche, hacia el autor, en concreto hacia aquello que no he podido dejar de comunicarnos, por ser lo expuesto fruto de una vivencia propia, de una particular estancia, por así decirlo, en la parte más lóbrega de la cueva.

 

El pájaro como tema: o «anoche soñé que conocía a Daphne du Murier»

Como recordaba el biólogo Gómez Cano, sólo en el Museo del Prado hay setecientas veintinueve pinturas que tienen representaciones de aves (la mayor parte de ellas en vuelos congelados) pertenecientes a treinta y seis especies. Los Brueghel en los Países Bajos y los Bassano en Italia fueron dos sagas familiares especializadas en las imágenes de la fauna alada. Entre los artistas de afición ornitológica, o quizás mejor ornitográfica (estamos defendiendo el interés de la gramática-pájara) destacaron, como resulta bien conocido, observadores de los cielos de la talla de El Bosco y de Rubens, las aves en concierto de Jan Fyt, las aves muertas de Goya, los pájaros de Fran Snyders, Paul y Martin de Vos. Pero la obra de Crécent no proviene de un repertorio de láminas de alados (recordemos que las aves de Crécent vienen, tantas de ellas, de una cueva de sueños olvidados) sino de un poema. A quienes les guste la poesía no le será desconocido el Arte de pájaros de Neruda. Poética suma de «pajarintos» o aves reales y «pajarantes»: aves ficticias sobre las que también aventuró Borges, fruto de la imaginación de los poetas.

 

En efecto, uno no ha podido dejar de recordar mientras le viene a la cabeza el fragmento de Las lágrimas de Eros que Bataille dedicaba a la figura primitiva de una bestia con cabeza de ave y sexo en erección, que la representación artística de las aves, la «atracción-pájara» por así decir, es tan antigua como el sexo, que es tanto como decir, en el pensamiento de Bataille, tan antigua como la muerte. El ave, el híbrido del ave, es una constante en el surrealismo, así en las bien conocidas metamorfosis de Max Ernst pero también en una artista seguramente muy querida por Crécent: la contemporánea de Remedios Varo, Leonora Carrington. No hay en Hélène, como por cierto tampoco la había en la clásica, sexy, hitchcockniana adaptación de la hermosa y misteriosa Daphne du Murier, interés por el motivo ni voluntad de conocerlos bien a todos. No hay en Crécent intención de controlar sus emociones de tono antropológico, picos fálicos o de vulva, aves ornamentadas (queu de paon) interrogadas (Why), humoradas, volátiles acelerados, aberración de la volière (jaula de gran tamaño donde el pájaro vuela pero no escapa), fascinación, en fin, por la naturaleza indomesticable de los pájaros.

 

 

Por dentro todo está lleno de plumas

Acabamos. Observe, visitante de la exposición, las aves de Hélène Crécent, como una disposición de las horas del día aquel en que decidió volver a ser quien usted era. Es un gesto semejante a la tarea de recorrer en la oscuridad de la última noche de invierno –en nuestra particular cueva de sueños olvidados– el cuerpo de la persona que se desea. Ya no hay otra forma de poder reconocerla. Deténgase en el fondo oscuro desde donde han hecho su particular operación de salida, el rostro arrebatado, los frágiles pájaros, pregúntese por qué algunos, como antes muchos de nosotros, no teníamos propiamente ojos. La fuerza centrípeta de Crécent que parece haberlos mandado todos fuera en distintas direcciones.

 

Si el cuerpo que narraba la historia en la serie Corps Multiples que se pudo ver hace un año en la MAG era el signo principal en una gramática de fragmentos de cuerpos, o la más sinuosa de las eses la grafía elemental de las Lolitas y los Collages Afro-beat, ahora la danza de vuelo, el torbellino de pelo recurrente y la expresión airada escriben un poema que correrá mejor suerte que aquel del Pale Fire de Nabokov que comenzaba –recordémoslo– con una ave estrellada contra el cristal de una ventana. Uno no ha podido dejar de imaginar a la Crécent como aquella hacedora de aves de la pintura de Remedios Varo pero ya deshecha, liberada, infantil o sin apenas edad.

 

Por terminar con la metáfora del teatro político con la que comenzábamos: el poder está en todas partes; parafraseando a Foucault podemos decir que la mediocridad también, más no aquí, más no ahora en esta sala.