El rito transperformático. Por Aldo Alcota

Pati Cepeda es una artista, investigadora, curadora y gestora cultural que reside en Santiago de Chile, con una notable trayectoria tanto nacional como internacional. Colaboró con la Fundación Juan Downey en Nueva York, dedicada a preservar la obra del innovador artista chileno y organizó junto a Marilys Belt, viuda de Downey, una importante retrospectiva de este en 1998 en el Instituto Valenciano de Arte Moderno, IVAM, ubicado en Valencia, España. Se siente una transhumante -ha recorrido y vivido en diferentes países- y una flâneur: “La ciudad la siento como un proceso de descubrimiento constante. Miles de puertas para abrir simbólicamente, para entrar a esos espacios no vistos, esas historias no contadas, esa inmensa información que deja huella. Es un campo de experimentación”, afirma con enorme convicción. Respecto a la performance, señala que “llegó a todas partes y se consolidó en la gente, llegando al tejido social; hay además suficientes antecedentes performáticos del pasado para conocer y ahora existe un prolífico circuito”.  

En Chile ha llevado adelante varios proyectos relacionados con la performance. En 2020 dirige la propuesta Microcine de Performance, en tiempos de pandemia y encierro. Ella la define como un entramado neurológico, una trama de personas, que tiene la intención de trasladar el cuerpo hacia lo electrónico (redes informáticas y plataformas) para difundir variadas obras del arte performático (algunas en directo o streaming). La intención según Pati Cepeda es “armar una red de personas dialogantes y creadoras, un circuito que se aleja de lo individual y amplia una “contaminación” con otras u otros, dando origen a una disautonomía donde las obras se permean con diferentes visiones, es decir, una persona escribe sobre otra o alguien edita un vídeo de una determinada artista y lo sube a la red o algunas fotografían las performances de sus colegas, lo que deja en evidencia un espacio trans, de entremedio, como un ejercicio entre la escritura, la performance y el soporte audiovisual”. El ambiente distópico generado por el covid-19 provoca una respuesta inmediata en Pati Cepeda y los colaboradores de Microcine de Performance, quienes plantean “un trabajo de urgencia, de solidaridad, de ensamblaje común”, en palabras de la performer, con el fin de promover una conexión con otra gente que estaban en lo mismo, tanto en Chile como en otros lugares del mundo, convirtiéndose en un operación colaborativa (colectivización emanada de la unión de múltiples deseos y memorias), unificando a diversos protagonistas del arte de la acción, frente a un tiempo de pérdidas de garantías sociales y de cautiverio. 

Posteriormente, Microcine de Performance pasa a otra fase y se transforma en Fanzinoteca, la primera sobre performance en el país, con una destacada labor editorial, “un objeto de fanzinación” (enunciado de Pati Cepeda) que ya lleva tres números en formato de pequeña revista, a color. Lo performático da un salto desde la experiencia digital hasta quedar divulgado en un impreso de papel. Esta idea germina en las mentes de Pati Cepeda, Roxana Toloza y Marcela Rosen. Nuevamente todo se dirige a una labor colectiva, con un logo del fanzine diseñado por la española Miriam Navarro, además de las colaboraciones de Álvaro Millacura, Cristóbal Moraga, Virginia Toro, Soledad Toro, Maeva Schwend, Leonardo Salazar… Fanzinoteca estuvo presente en la feria de fanzines de Monterrey, México y en la feria Tinta, Arte Impreso en Santiago de Chile. Este año la artista y curadora quiere hacer un lanzamiento masivo de la Fanzinoteca, difundir aún más las publicaciones, y tiene la pretensión de poder llegar a los veinte números. La manualidad se subraya como algo clave en esta iniciativa, donde cada ejemplar lleva una dedicatoria escrita a mano, numerado, engrapado, junto a una recolección de textos e imágenes en su interior y en la contraportada, va un código QR con toda la información de la Fanzinoteca y el Microcine. Para ella es significativo conferir al fanzine esa sensación de imperfección (realizado manualmente); además pretende en el futuro hacer tiradas más copiosas, siempre nacidas del ímpetu colaborativo.   

En el número dos de Fanzinoteca se presenta el trabajo de Pati Cepeda y su performance llamada Hilandera, efectuada en el encuentro de Arte y Trabajo / Biopolíticas de la productividad, organizado en 2017 por el colectivo Cubo Soma, en las céntricas dependencias de la CGT Chile (Central General de Trabajadores). En esa ocasión ella hace una acción de descarga, una intervención de santería a un espacio sindical con una historia repleta de discusiones, tensiones y conflictos; es una ceremonia de limpieza ejecutada por la artista bajo los códigos de la santería (vestida de blanco); un acto mágico donde se hilvana una tela imaginaria (cadencia de flujos etéreos) y muy cohesionada a una operación sonora colaborativa (se desperdigan una serie de instrumentos por la sala para que el público asistente los pueda tocar). A esto se añaden elementos que van desde la máscara, un bordado colectivo y nómade (iniciado en San Pedro de Atacama en el 2000 y sigue un recorrido por diversos rincones de Latinoamérica, donde participaron bordadoras, activistas, migrantes, personas de pueblos originarios y artistas) hasta unas medias que fueron fabricadas por operarias textiles en 1962. Cuenta la artista que estas prendas (estaban nuevas, si utilizar) de la marca Gato, se las regaló un trabajador de la ex hilandería Sermini, cuyo propietario era un italiano que tenía su residencia en el conocido Barrio Italia. Actualmente funciona allí un laboratorio de trabajo cultural y hace un tiempo se hizo un encuentro de gestores culturales, donde la artista recibió aquel obsequio, utilizado después en la indumentaria de su performance Hilandera, descrita así por el artista Leonardo Salazar (uno de los animadores de Cubo Soma) en su texto aparecido en el N°2 de la Fanzinoteca: “El cuerpo que ejecuta la acción no era Pati, era otro cuerpo, era una corporeidad antropológica y contra hegemónica. (…) La performance de Pati o mejor dicho su ritual nos sintonizó temporalmente en una interesante frecuencia, virtual y colectiva, que existió en una temporalidad específica para luego diluirse en el tiempo”.

Esta creadora ha vivido desde niña en distintos territorios y aquella experiencia tuvo un intenso influjo en su trabajo: “A mí me ha tocado estar en lo trans, en una circulación cultural. Ser testigo de distintas creencias, distintas lenguas, distintas formas de expresión y asimilar tanto lo vivido en Venezuela, en Nueva York, en el desierto de Atacama… Es un espacio de tránsito. Se movilizan muchas situaciones. Eso lo recolecto, todas esas contaminaciones cuando me toca crear. La relación con la santería viene desde muy pequeña. Donde vivía observaba a la gente que practicaba la santería, con collares, vestidas de blanco. Entre mis compañeros de clases había gente de Haití, francófonos; los platos dejados en la esquina, las ofrendas, eso fue marcando mi existencia. Me relaciono con esa cultura espiritual de la santería, de sanación, con toda su musicalidad en los tambores, con esa herencia en general y su práctica espiritual, representada en el color blanco”.

LA DOLOROSA

En el Segundo Festival Sonidos de la Memoria Obrera Ferroviaria, convocado por Cubo Soma y Eco-Maestranza, realizado el pasado mes de enero en la comuna de San Bernardo (Región Metropolitana), se contó con la participación de diversos artistas. Pati Cepeda fue una de las llamadas para este evento cultural, que estaba dedicado a honrar a los once obreros de la Maestranza de San Bernardo ejecutados por el régimen cívico-militar, unos días después del Golpe de Estado de 1973. La idea de los organizadores era que los invitados elaboraran once animitas en recuerdo de las víctimas y Pati Cepeda decide idear una obra híbrida donde se fusione la diminuta ermita con una performance. Meses atrás, ella trabajó en unas sesiones de constelaciones familiares -sanación del trauma ancestral- con una amiga y su parentela, quienes tenían un familiar asesinado por la dictadura. Después, al ser invitada al festival se da cuenta que uno de los homenajeados es Pedro Oyarzún, tío de esta amiga con la cual estaba haciendo la terapia. Entonces al conocer toda la historia de este dramático caso, fragua una acción apoyada en el concepto de La Dolorosa o La Virgen de los Dolores. Animita y performance se fusionan en este acto de curación a través del rol de una madre que sufre por la pérdida de este querido miembro de la familia. Vestida como Mater Dolorosa, espectral, con telas y transparencias negras (tanto esta tonalidad como el morado caracterizan la iconografía de esta Virgen), Pati Cepeda monta alrededor de la pequeña capilla de cemento una celebración cumpleañera con un cúmulo de cornetas, platos, serpentinas arrojadas al suelo en estado de trance. La Dolorosa, en esta oportunidad, se mueve entre el intenso colorido de los objetos de un festejo, torcido por el sufrimiento y la desolación. La fiesta aniversario de Pedro Oyarzún es apresada por la aflicción de su progenitora encarnada en Pati Cepeda, en esa abuela de su amiga que rememora a un hijo arrebatado por la violencia de Estado, con un futuro cercenado, lleno de dolor, muy próximo al que sienten las Madres de la Plaza de Mayo en Argentina o las madres que han perdido a sus vástagos en la guerra. Es una desorbitada Pietà en una zona como la Eco-Maestranza, convertida en área del desgarro y donde se dialoga con un coagulo de emotivos elementos. Sentimientos antagónicos se enfrentan en esta acción de limpieza espiritual (semejante a la descarga en la performance Hilandera), donde predomina un sugestivo olor a incienso. En La Dolorosa, la creadora es curandera y refugio celestial de los más apesadumbrados; podría ser esa Virgen de la iglesia de Dalcahue, inspiración para la performancista. 

Para conocer más sobre el trabajo de Pati Cepeda ir a este link:

https://artepatriciacepeda.wordpress.com

Los registros fotográficos de La Dolorosa en la Eco-Maestranza de San Bernardo corresponden a Leonardo Salazar y Pati Cepeda.