«La fotografía forense de Enrique Algarra» por Héctor Solsona

 

La fotografía forense de Enrique Algarra

por Héctor Solsona

 

En El cielo sobre Berlin Wim Wenders eligió el predominio del ángulo cenital para plasmar el punto de vista del espíritu angélico sobre la humanidad. Ahí estaba la humanidad envuelta en el murmullo de sus cuitas existenciales, captadas en su existencial soledad, debatiéndose entre el banco y el negro de la libertad, o en la bivalente lógica de la salvación y la condenación, recorriendo las gamas de las grises tintas de la incertidumbre y la ambigüedad, como un oráculo que es un juicio suspendido, sine die, sobre la vida de los seres humanos, su valía, verdad o realidad.

Sobre el trajín de aquella humanidad cuyo lenguaje era una especie de guirigay desolador en medio del silencio del mundo, la cenital observación de los ángeles desesperaba melancólicamente sobre su propio sentido y su relación con el mundo y la humanidad. Esta especial sensibilidad angélica fue el último bastión contra un dicho de decía que Dios había muerto y que se inauguraba la era del nihilismo. Si bien el Ser Supremo había muerto, nada se decía sobre la supervivencia de las inteligencias angélicas que aún observaban a la huérfana humanidad envuelta en sus grises texturas, sus tristes zozobras y sus no menos abyectas esperanzas. Llama la atención en estos planos cenitales el reflejo de una actividad humana, diminuta, desconectada, aleatoria y en cambio pulcra y sin residuo.

Aún hay esperanza en El cielo sobre Berlin, pero nos podemos preguntar, de nuevo cenitalmente, si hay esperanza para la humanidad. Para resolver esta cuestión, no nos vamos a fijar en la subjetividad de una humanidad que cifra el sentido de la vida en el cumplimiento de sus deseos y esperanzas, sino en el residuo seco de su actividad objetiva, y para ello, utilizaremos las muestras y las evidencias que aporta la fotografía forense de Enrique Algarra Martí, cuya obra podemos seguir en su web http://www.enriquealgarra.net/alfombra-urbana/ o en su cuenta de Instagram, @enriquealgarra para poder entender esta breve especulación en torno a uno de sus modos fotográficos.

Enrique Algarra Martí (Valencia, 1957) es profesor de la Escola d´Art i Superior de Disseny de Valencia. En 2017 publicó en el libro “Eclipse” un conjunto de fotografías críticas en un sentido enfático y radical https://vimeo.com/216846846 . Este fotógrafo, ha formado a muchos fotógrafos desde 1985, y como tal, obra a su antojo en cuestiones de fotografía: a aquel que domina la técnica solo le queda la transgresión de las normas para poder seguir respirando. Dejaremos a parte el posible significado de las fotografías desenfocadas a propósito, movidas intencionadamente, donde se rastrea el deliberado afán experimentador del fotógrafo que surgió del nihilismo sin ningún deseo de provocación, sino todo lo contrario, a saber, el deseo de mostrar objetivamente la evidencia de lo que hay.

Llamaré forense a la fotografía de Enrique Algarra en la que se nos muestra la evidencia objetiva del residuo de una actividad humana, de la cual se toma muestra y levanta acta para el sumario de un juicio sobre la actividad social de los seres humanos. Es forense por su cenitalidad, que es el ángulo de la objetividad, de la distancia de la de todas las cosas en su relación espacial y en su ignorancia subjetiva; y, sobre todo, es el ángulo de la omnisciencia y la determinación de la situación real de cada cosa en el mundo respecto a las demás y en su puro aislamiento.

Sobre el ángulo cenital cabe destacar su obvia perspectiva vertical sobre el objeto hacia el que se enfoca, punto de vista imposible para un ojo habituado a situar respecto de la horizontalidad las diferencias de tamaño de los objetos y sus proporciones en perspectiva caballera por decirlo de algún modo. Aquí no hay horizonte, sólo hay plano en sentido estricto, no diferencia, sólo una igualdad aplastada por la gravedad donde toda la gracia anti-gravitatoria de la vida se ha perdido, y con ello el movimiento, la aspiración de las cosas y sus esperanzas. El ángulo forense de la cenitalidad muestra el cumplimiento del destino de las cosas, su fin perfecto y acabado sin trascendencia posible: el ser en sí de las cosas, puro cadáver, del que ya solo queda la reconstrucción de su recuerdo. Y cabe destacar, también en la perspectiva cenital, un elemento que pasa desapercibido a la mirada y que se da por supuesto siempre, aunque desaparecido: el suelo, grado cero de la verticalidad, y principio inexorable de cualquier levantamiento. Este suelo tiene tres registros o fundamentos para el ser humano y todo bicho viviente: la tierra, el asfalto y los adoquines. Dejaremos de lado la reflexión sobre el significado metafísico de estos tres elementos, pero mantendremos en todos ellos que, si bien todos son la posibilidad de cualquier levantamiento, también son, en cambio, el destino inexorable de todas las caídas, y sólo cae lo sometido a gravedad. Por último, cabe recordar que el ángulo cenital es el ángulo por excelencia del plano militar, lugar donde se vislumbra el mundo como pura estrategia devastadora, y campo de batalla a sembrar de cadáveres y destrucción, residuos de la actividad humana y su depredación en el culmen de su devorar. Hagamos pues un inventario del registro fotográfico de lo que el investigador Enrique Algarra aporta al sumario del juicio sobre la actividad humana.

Cadáver reseco y aplastado de un gorrión sobre adoquines rectangulares; guante descolorido sobre tierra seca; botín de infante sobre tierra; piruleta medio consumida de corazón  rojo sobre granito; patatas fritas alargadas y colilla sobre asfalto; carta tres de diamantes con marcas de haber sido doblada dos veces sobre adoquines; dorso de ala seccionada de paloma coloreada en azul y verde sobre asfalto (cultura colombaire de identificación); cristal transparente roto sobre adoquines cuadrados; residuos de plástico inidentificables sobre asfalto; bola de bordón sobre adoquines; guante de trabajo sobre grava; trapo de cocina sobre adoquines cuadrados; gorra del revés sobre césped; chicle sobre granito; carta seis de espadas sobre asfalto; moqueta verde rasgada en siete sobre adoquines cuadrados; envase plateado y sucio de hamburguesa del revés sobre adoquines cuadrados; hueso de pollo florecido sobre adoquín cuadrado; media paloma muerta recientemente patas para arriba sobre asfalto; reverso de carta rota en un borde sobre adoquines; cristales rotos que reflejan ramas sobre adoquines; peuco sobre adoquines; flores de plástico sobre asfalto; pluma de pájaro sobre asfalto; guantes de trabajo sobre asfalto; chupa-chup de chicle consumido sobre adoquín; crucifijo sobre asfalto; fotografía de pareja a la que se ha arrancado las cabezas de los protagonistas sobre adoquines; una ramita en medio de una mancha clara sobre asfalto oscuro; tronco talado sobre cuyo tocón se ha escrito la palabra muerto; globo pinchado sobre adoquines; pluma de paloma sobre asfalto; cabeza calva de muñeca sobre tierra; pelota descuerada sobre tierra; un cordel sobre adoquines; baso de café para llevar sobre asfalto; guante de plástico transparente sobre adoquín; paloma descabezada sobre adoquín; esponja sobre adoquines; zapato de niño sobre adoquines; dos vasos medio llenos con hielos desgastados sobre adoquines; dos de trébol sobre adoquines; oropel navideño sobre asfalto; percha sobre adoquín, cacahuetes dispersos sobre adoquines; un par de zapatos entre tierra y adoquines; cortezas de pipas sobre adoquines; patatas fritas redondas sobre asfalto; babero de bebé sobre adoquín, bolsas de té cuyos hilos se entrelazan casi en sus etiquetas sobre asfalto; paraguas plegable medio plegado y hojas de otoño sobre adoquín de texturas circulares; avión de papel sobre adoquín; dos colillas emparejadas sobre asfalto…

Decía Platón en el Parménides que sobre los objetos bajos e innobles no hay Idea, es decir, que no hay inteligibilidad de los objetos que no pueden formar parte de un entramado funcional de ideas que estén conectadas a la idea suprema de Bien. La fotografía forense de Enrique Algarra apunta en la dirección del mundo material contrario al mundo celeste de la belleza ideal, mostrando que, si bien no hay idea de estas cosas, sí que existen estos objetos de despiertan la inquietud de lo que no forma parte de expectativa ni orden alguno. Estos objetos de los que no hay idea son, respecto del ser y su orden jerárquico, la encarnación de lo puro azaroso, es decir, de todo aquello no forma parte de los entramados y circuitos funcionales de la actividad social y su jerarquía. Que la mirada fotográfica se dirija al suelo, y no al cielo o al horizonte, y encuentre ahí la materia de su inquisición pone a la vista del espectador la verdad oculta de un mundo de imágenes y objetos listos para el consumo embellecidos por el ensueño de la publicidad.

Las palabras y los discursos que nos invitan a la elevación, a las aspiraciones, a los horizontes libres y a la superación son, en realidad, una invitación a la jerarquía, y acaban encontrando su prosaica verdad más allá de los programas de edición: “borrar imperfecciones” es el comando de un estándar de calidad que “mejora foto” al precio de aniquilar la verdad. Más el objeto no está en la fotografía, sino fuera de ella, y por eso es fotografiado. La larga lista de objetos fotografiables en el suelo parece indicar que en el suelo no podemos encontrar una infinita variedad de objetos caídos, perdidos, abandonados y olvidados. Caer, perder, abandonar y olvidar son operaciones del descuido, de la falta de cura o cuidado que debiera orientar el sentido de nuestro tiempo. Y nuestro tiempo es un tiempo para el que ya no hay tiempo, rememorando a Malcolm Lowry: “No time to stop and think, the only hop is the next drink” (o selfi). El mundo humano se sustenta en una voluntad de elevación sobre la tierra que pasa desapercibida sobre el suelo; nuestra celeste y reglamentaria vida fundada en la inteligibilidad de un orden pulcro acaba por no prestar atención a estas evidencias que en principio no debieran existir, y en cambio, existen. Llamaremos a estos objetos que capta Enrique Algarra “los paradójicos e ilegítimos hijos del orden económico y social”, y puesto que estando tan reglamentada nuestra vida se presupone un orden que atiende y satisface todas las necesidades “take away”, incluso en servicio a domicilio vía app, bautizaremos a estos objetos como los “hijos legítimos del caos económico y social”.

La extrañeza que produce esta fotografía forense radica precisamente en su extrañeza. ¿Cómo se pueden fotografías residuos como correlatos objetivos de fallos subjetivos, descuidos, olvidos, imperfecciones morales, cuando todo el mundo apunta sus objetivos a la representación narcisista de un sujeto hermoso en un mundo limpio y sin rebabas?

La fotografía forense de Enrique Algarra no apunta sólo a una denuncia social, ética o política. El plano cenital  es sobre todo la aniquilación de la profundidad de campo y la tridimensionalidad, es anti-jerárquico por naturaleza, no ha lugar aquí a una perspectiva o una interpretación de los hechos, lo que se da es el dato fenomenológico tal como se encontró: un residuo no integrable, un resto plano y escueto del cual nadie ni nada puede querer tomar parte o interés. En el mundo de los autorretratos narcisistas (selfis), y los mundos virtuales almacenados en la nube, aún hay elementos que nos conectan a la tierra, pero no a una tierra idílica salvada por la acción ética, sino a una tierra monstruosa convertida en solar del mundo consumido. En medio de la profilaxis y la actividad higiénica de la sociedad civilizada, hay un tiempo en el que el objeto aparece y se muestra en un extraño esplendor, ese tiempo no es el que se da entre la producción y el consumo, sino el que se da entre el instante del consumo y el instante del reciclaje, ese instante es la prueba del delito que la fotografía forense de Enrique Algarra capta y denuncia. Ese espacio temporal no aparece programado, ni reglamentado, en ninguna secuencia de los procesos de producción, distribución, consumo y reciclaje de calidad: es el tiempo del azar, palabra indomable que precede a todos los caos. Enrique Algarra se encuentra fortuitamente con lo que es fortuito, y lo fotografía como lo que es extraño, lo disfuncional por excelencia e impredecible: la única libertad que resta en el entramado predeterminado de reglas sociales y económicas es un acto fallido.

No se trata de una cuestión moral, ética o política, se trata de una cuestión ontológica, un modo de ser de los objetos en el mundo de la devastación y la desolación. Sin ser apocalíptico ni profético, sino simplemente realista en un sentido francamente crudo y cruel, basta dejar de lado las elevaciones, los horizontes, y las ensoñaciones utópicas, para dirigir la mirada al suelo y fijarse en lo que allí aparece antes de que se lo haga desaparecer por completo de lo que hay. Esta visión de restos del mundo es tan breve en el tiempo como los organizados turnos de limpieza lo permitan. Pero quien llama la atención sobre ello y profundiza en su significado accede a la imagen de un estercolero civilizado oculto por una ensoñación publicitaria que protege a sus pobladores del resultado de su propia actividad. Estas cosas existen en fotografía y se pueden fotografiar tal como son en el mundo tal y como es, al menos, en unos instantes reveladores donde nos confrontamos con la extrañeza de lo que no encaja, lo que no debiera de existir, aquello de lo que no hay idea, y en cambio, es y existe oculto, en el fondo, como una metáfora de cada uno de nosotros antes de que el mundo nos consuma y escupa. La fotografía forense de Enrique Algarra es, tal vez, la evidencia irrefutable de la existencia de una población zombi en una sociedad que sueña y se autoengaña con ser perfecta, o selfi, en plan de. Y no, no existen los ángeles sobre el cielo de Berlín, pero sí alas resecas desmembradas de palomas sobre el suelo de València.

Todas las fotografías del presente artículo están realizadas por Enrique Algarra Martí y cuentan con la autorización de su autor para su publicación.

Hector Solsona Quilis