Javier Félix, artista colombiano: “Encontré en el cuerpo una fuente de extrañeza y asombro, manifestándose como acontecimiento extraordinario”

Tenemos el privilegio de presentar en Canibaal la obra y las ideas del artista colombiano Javier Félix, radicado en Valencia, España. Su híbrida obra de radical corporalidad, construcción y composición no deja indiferente a los que ahondan en su “fuente de extrañeza”, tal como lo expresa Félix. En Europa es representado por Perve Galería de Lisboa, animada por Carlos Cabral Nunes.

www.pervegaleria.eu
www.javifelix.com

-Has expresado que el núcleo de tu obra es el cuerpo humano. ¿Cómo llegó a consolidarse el tema de la corporalidad en tu trabajo artístico? Si pensamos en el arte latinoamericano, la gran mayoría de sus artistas han hecho de la figuración su temática, obsesión y el origen de sus interrogantes. 

Desde muy temprano se me presentó la necesidad de hacer obras con una fuerte carga vital y expresiva. Encontré en el cuerpo una fuente de extrañeza y asombro, manifestándose como “acontecimiento extraordinario” en la obra de muchos artistas que admiraba cuando inicié mi camino de exploración plástica, dentro de una vena expresionista y surreal, principalmente. Al comienzo, mis cuerpos eran rudos mutantes, supervivientes de un cataclismo universal,  accidentados, seres absurdos y deformes aprisionados en ciudades destartaladas y ruidosas: animales movidos por pasiones incontrolables que rozaban lo patético y lo ridículo, siempre con un humor negro muy marcado. Poco a poco se fueron incorporando y refinando ciertos elementos: su rudeza dio paso a una concepción más mitológica y ancestral, que acentuó una naturaleza corporal menos primaria, hacia un carácter alquímico-chamánico del cuerpo como microcosmos y vehículo de ensoñación. Reconocí entonces que el cuerpo es una temática abierta e inclusiva, que permite comunicar todas las intensidades de lo humano: la sexualidad, lo sensorial, lo afectivo, lo identitario, lo espiritual, lo político, etc. En resumen, aquellas grandes preguntas de hondo calado filosófico sobre la vida, la muerte y la trascendencia, giran en torno a lo corporal y esto es un gran filón que cohesiona una obra tan heterogénea como la mía, otorgando un punto de retorno.

Como bien anotas, también busco dar mi mirada particular dentro de una temática propiamente latinoamericana que es ferviente y consistentemente corporal (desde lo precolombino pasando por el Arte Colonial con sus Cristos y mártires torturados… llegando al modernismo de un Rufino Tamayo o los performances de Ana Mendieta). Este “fervor corporal” latinoamericano responde -podría argumentarse- a que el cuerpo es la única fuente de certezas dentro de realidades sociales que carecen muchas veces de “verdad”, de lógica y de “sentido común”. El cuerpo es “certeza”, aunque sea de modo temporal; es “cohesión” en un mundo desarticulado. El cuerpo es finitud en constante alegato contra la muerte.

-Tus corporalidades nos encaminan a un mundo surreal, onírico, delirante, chamánico, femenino, andrógino, mecánico, bestial, la fragmentación… Son personajes que padecen mutaciones, van desde lo humano a lo animal, llegando incluso a la condición de autómatas. Con respecto a aquellas posibilidades fantásticas y a esa bella deformidad que le otorgas a tus trabajos: ¿Tienen que ver también con un desgarramiento sufrido en Latinoamérica (en tu caso Colombia), donde el cuerpo ha sido sentenciado en diferentes épocas al sufrimiento, a la violencia, a los regímenes dictatoriales, a la muerte, a la colonización, a ese mestizaje producto de un encuentro y choque entre distintas culturas, “con sus repulsiones mutuas y sus simbiosis nacientes” tal como lo declara Édouard Glissant?

 Sí, totalmente. En Colombia se experimenta una violencia brutal que se ensaña directamente sobre los cuerpos. Vivimos cotidianamente la fragmentación, mutilación, deformación y la eliminación del cuerpo, tanto de individuos como en su grado más extremo del cuerpo social. Pero hay algo más sutil también que intento visibilizar en mis cajones y alacenas: son aquellas estructuras abstractas que construyen categorías y narrativas, imponiéndolas a los cuerpos: el eterno juego entre contenedor y contenido, en el cual el contenedor define y estructura su contenido, pero, al mismo tiempo, el contenido da sentidos al contenedor y puede -en algunos casos- transformarlo. En mis gabinetes vemos cuerpos insertados en estructuras abstractas y son esas las que condicionan el valor, la posición y la posibilidad de los cuerpos que las habitan. Intento hacer visible esos límites que se imponen a los cuerpos, esas estructuras y configuraciones abstractas que otorgan un valor, un grado de intensidad y una narrativa a cada cuerpo, como si fuesen las viñetas de un cómic. En Latinoamérica estas configuraciones o molduras son especialmente rígidas y determinantes. Sin embargo, intento siempre subvertir las carcasas, convirtiendo las “celdas” en lugares llenos de vida, de potencia, de juegos de transformación, de interacciones divertidas, humorísticas, eróticas y -como dices- buscando un punto onírico.

-En varias de tus obras aparece la influencia de las culturas precolombinas, con sus deidades y su asombrosa tradición escultórica. Hay una redundancia en el tema del tótem. ¿Cuál es la importancia de ese legado para ti?

Sí, eso es muy importante. Las formas diáfanas y los volúmenes definidos de la escultura  precolombina en general me apasionan e inspiran constantemente. Algunas piezas Mexica, Olmeca, Chavín o Tairona son de una finura increíble en la concepción del volumen y la superficie escultórica en tanto receptáculo de luz y sombra; además manifiestan una imaginación asombrosa y muy viva. Pero de fondo, más allá de lo formal, hay en términos generales una reivindicación del pensamiento indígena en mi trabajo (no solo de lo precolombino): principalmente esta idea de la “transformación” que se encuentra en innumerables historias y mitologías amerindias, en donde se habla de hombres y mujeres que se transforman en jaguares o en delfines. Ese tránsito en el que el humano puede ser Otro se ha convertido en un tema recurrente dentro de mi obra, en lo relativo a las posibilidades de transformación del cuerpo. En ese mismo sentido me interesan las transformaciones poéticas y metafóricas presentes en cosmovisiones indígenas en las que, por ejemplo,  la cabellera de una mujer es también una madeja de lianas silvestres y que son a la vez serpientes: anacondas que a su vez son el delta del río Amazonas, y que al mismo tiempo, son venas y sangre recorriendo el cuerpo humano. Así sucesivamente, en un tejido pleno de sentidos que llevan de una cosa a su símil y de ese símil a otro. El ciclo que fluye del cosmos al cuerpo y viceversa -que es parte integral del pensamiento indígena- se cuela repetidas veces en mi trabajo; haciéndose patente en ciertas obras más que en otras, por ejemplo, en mis cajas transparentes (de la serie box drawings) en las que superpongo láminas y capas de dibujos que permiten ver al mismo tiempo varias imágenes y que forman una nueva en su conjunto, dependiendo del punto de observación. 

-¿Cómo ha sido la reacción del público europeo frente a tu obra? ¿Cómo te sientes actualmente en Valencia?

Pienso que el público europeo ha mostrado aprecio por mi obra, especialmente en Lisboa, que es mi segunda ciudad adoptiva después de Valencia. Allí conocí a mi gran amigo Carlos Cabral Nunes, director de la galería Perve, espacio donde me invitó a participar y alrededor del que gravitan una miríada de artistas de primer nivel a quienes admiro mucho y que me han aportado un gran aprendizaje a nivel artístico. En general pienso que hay una recepción positiva en Europa hacia el arte latinoamericano y en lo particular, se generan preguntas sobre la diversidad o esa “convivencia de contradicciones” y  “coros visuales” que resuenan y murmullan en mis obras. Le debo mucho a Valencia, a su modernismo y a la apertura de miras. Pienso que es una ciudad cosmopolita que, como tal, sabe valorar mucho la mirada del arte que se da por fuera de sus límites, siendo inclusiva de esa diversidad tan necesaria a la percepción contemporánea.

-Lo objetual y sus materiales, pensemos en la madera, la piedra, la cerámica, cosas en desuso, asumen en tu invención un flujo imaginativo hacia mundos insospechados, híbridos, donde se percibe eso que llamaba André Breton la “conciencia poética de los objetos”. ¿Cómo definirías esa conciencia poética teniendo en cuenta tu manera personal de pensar y elaborar tu arte?

Sobre esta conciencia poética, efectivamente, me interesaba mucho incorporar en mi trabajo la técnica del collage en superposición y yuxtaposición de elementos, como también el ready made, a saber: el objeto cotidiano que cambia de contexto y es resignificado en su desplazamiento. Me maravilla el objeto natural y empleo un tiempo considerable en las montañas cercanas a mi estudio coleccionando elementos naturales en bruto; me acerco a ellos con la curiosidad del urbanita que sale por primera vez al campo: el pequeño tronco carcomido, el guijarro, una raíz retorcida, una semilla de pino o una concha de caracol son aquellas cosas que me atraen, que siento “propias” y que integro en mi trabajo de un modo no forzado. La madera me emociona profundamente; me gusta tallarla, dejar una sencilla huella con un cuchillo como señal de mi humanidad, o a veces la integro tal y como la encuentro, como elemento natural reclamado y “transformado” en objeto de contemplación y meditación artística. La madera me emociona -decía antes- porque es una materia viva (salvo que se convierta en carbón). La madera siempre está respirando, se contrae y se expande, sigue un ciclo de transformación incluso cuando es tratada y convertida en mueble. Esto me parece enormemente bello y poético. La madera y la cerámica tiene unas cualidades táctiles irremplazables y existe en mi trabajo visual una necesidad enorme por reclamar un espacio para el sentido del tacto. 
Cuando estos materiales “naturales y arcaicos” entran en conjunción con otros materiales industriales como el metacrilato (que también empleo en algunas piezas) o materiales contemporáneos, se produce un contraste que me interesa explorar en tanto que la conjunción de materias diversas empieza a significar algo por sí mismo, más allá de las representaciones que se le superponen.

-Es fabulosa la presencia de las alacenas, las cajas en tu producción artística, invadida por seres de diferentes complexión, tamaño, estilos, es decir, una heterogeneidad delirante y muy viva. Se me vienen a la cabeza nombres como Alan Glass, Joseph Cornell, Carmen Calvo que podrían tener relación con esa parte de tu trabajo. Veo además que la unión de la pintura con la escultura le otorga una síntesis iconográfica de grandes posibilidades para tu exploración simbólica, llena de magia. ¿Cómo ves ese asunto de la unión de técnicas, materiales diversos y soportes? 

Así es, como bien lo anotas, esto de las mezclas tiene que ver con la diversidad, expandir posibilidades creativas en un proceso en el cual la obra no está definida de antemano. La hibridación se corresponde con un juego entre las partes y el todo, en donde las dimensiones clásicas “tridimensional” o “bidimensional” convergen, se entremezclan y su límite se hace borroso: al pintar sobre formas tridimensionales o al superponer capas de dibujo hasta hacer de ese dibujo un objeto en tres dimensiones, esas nomenclaturas clásicas se ven anuladas en el devenir de lo híbrido. Esta idea de la unión de partes, del ensamblaje propiamente dicho, de la “fusión”, plantea en términos generales la idea de que “el todo es más que la suma de sus partes” y en un aspecto más específico, habla de la hibridación y el mestizaje, de la adopción y adaptación de elementos heterodoxos y muchas veces discordantes como condicionante de mi proceso creativo.

Mi estudio se ha convertido en un lugar lleno de estas potencias en bruto: de fragmentos y pequeñas piezas que se hacen sin un esquema previo. Son tiempos, momentos de creación encerrados en sí mismos, que luego se almacenan en grandes cantidades dentro de baúles y cajas, a la espera de entrar en relación con otros objetos. Así voy construyendo lo que sería mi “paleta”, en lugar de colores tengo esas pequeñas piezas, tallas, retratos en miniatura, fragmentos del cuerpo, objetos, semillas, guijarros, pequeños troncos, que luego integro y pongo en juego tomando de un montón y de otro estos fragmentos previamente acumulado. Mi proceso creativo es en cierta medida un juego entre el orden que imponen las estructuras de los cajones y el caos que los invade.

El recurso de estos alacenas o gabinetes me permite que esas miniaturas o fragmentos -que pueden caber en la palma de la mano- aunado a otros objetos de estas mismas condiciones, pueden “colonizar” los espacios y generar así una obra de grandes dimensiones, llegando incluso a llenar una sala (como es el caso de una instalación que realicé dentro de un tranvía abandonado en el Museo da Carris de Lisboa (2019) , en la que intervine el espacio del tranvía con estas pequeñas piezas dentro de un concepto “modular” en donde el cajón desaparece y las piezas empiezan a jugar y a alterar directamente el espacio arquitectónico ).

-¿Cuál es tu relación con el dibujo, un arte que dominas con una insigne técnica, al igual que la pintura, donde la imaginación vive un estado de expansión?

Bien, para mí el dibujo es lo más importante, ya sea en medio tradicional o digital. La línea es lo más cercano al pensamiento y a la imaginación, es el pulso de la imagen: su partícula atómica. El dibujo es flujo libre de ideas sin restricciones. Es la técnica con la que me encuentro más cómodo y el medio que me permite descargar todo aquello que me preocupa o me importa en un momento dado, allí conviven en todo su esplendor los autómatas y los dioses precolombinos, lo erótico, lo cósmico y lo alucinatorio; el cuerpo que es transparentado y descompuesto en formas a medio camino entre el animal, el chamán y el cyborg.  Sin duda alguna, el dibujo es la base de todo mi trabajo y mi herramienta más recurrida. 

-¿Qué artistas han sido tus referentes?   

Pienso que mis referentes son tan diversos y heterogéneos como mis obras. Me encanta el arte clásico occidental: como pintor de retratos me deleitan los pintores flamencos del Siglo de Oro como Frans Hals o Judith Leyster, también me nutro mucho del Renacimiento nórdico y flamenco en general: Grünewald, Durero, la delirante obra de El Bosco y tantos más; especialmente toda esa creatividad que ha surgido alrededor de lo grotesco en el arte europeo: Arcimboldo, Daumier, Goya… Sin embargo, el primer referente -que pienso más evidente con respecto a mis cajas- es el uruguayo Joaquín Torres García, un gigante del arte moderno latinoamericano y cuya obra es siempre un espejo en el que me miro -hasta cierto punto- como “heredero” de ese constructivismo del siglo XX. La figuración y la vena narrativa del oaxaqueño Francisco Toledo también me ha hipnotizado desde hace muchos años, en donde se expresa de manera muy viva toda la urdimbre mitológica del México indígena; el chileno Roberto Matta y su visión increíble del espacio como entidad orgánica/maquinal tiene, sin lugar a dudas,  una gran influencia en mi trabajo. Otros artistas de mi generación que me influyen e inspiran por diversos motivos son Hiroki Tsukuda, Emilio Villalba, Jenny Saville, Bruno Pontiroli, Salman Khoshroo y tengo que mencionar que siento gran admiración por la obra del chileno Aldo Alcota (mi entrevistador) en cuyas obras encuentro mucha resonancia a nivel formal y conceptual. Los ensamblajes y cajas de Joseph Cornell, por supuesto, son un referente clarísimo y de cuya obra me he nutrido enormemente. Así mismo,  las  corporalidades de Louise Bourgeois son un referente imprescindible en mi trabajo. Por otro lado -y volviendo sobre una de tus preguntas- mencionamos antes al Arte Precolombino en general, pero debo decir que la escritura en glifos desarrollada por la cultura Maya: esta idea del ideograma tallado en piedra, la comunicación lingüística en donde el ícono es a la vez palabra e idea (como en los “cartuchos” del jeroglífico egipcio) me resultan enormemente inspiradores. La escalera jeroglífica en la ciudad Maya de Copán, Honduras (una enorme estructura narrativa -con una lógica interna- construida a base de bloques de piedra tallada) me dejó sumamente impactado cuando la visité por primera vez hace muchos años. Desde entonces, muchos de mis trabajos aspiran a esa interacción de elementos y fragmentos que construyen, en su concatenación,  una idea o una narrativa, un lenguaje.