Entrevista a Samuel Ibarra. Por Aldo Alcota

CREO QUE NUESTRO CONTINENTE AMERICANO ES UNA COLISIÓN DE POTENCIAS, NATURALEZA, VIDA, MUERTE, GRANDEZA Y MISERIA. 

Samuel Ibarra (Santiago de Chile, 1975) es artista visual, poeta, periodista y organizador de festivales de performance. Tal como afirma Alberto Moreno, el trabajo de Ibarra hace ya dos décadas “enriquece, tensiona y complejiza la escena local y latinoamericana del arte contemporáneo”. Sus temas van desde lo decolonial hasta su incisiva crítica al hiperconsumo y al poder. Fue uno de los animadores de la Bienal Internacional de Performance Deformes junto a Gonzalo Rabanal (2005-2010) y en la actualidad lleva adelante con Leonardo Salazar el proyecto Cubo Soma, que reúne la investigación y el estudio del quehacer performativo, coordinando muestras de acciones en vivo y vídeoperformance como Arte y trabajo: Biopolíticas de la productividad (2014-2018) o Uneatable (desde 2012). En 2019 publica su libro Directiví Abakuá por Marciano Ediciones (Chile). Ha participado asimismo en el III Festival de Poesía y Música PM  (Santiago de Chile, 2018) y en otros encuentros de carácter internacional como Hemispheric en Chile, Independence en República Dominicana o Cimientos en Bolivia además de presentar su obra en Edge Zone Gallery de Miami. Ibarra asegura que en América Latina hay una amplia producción de performance pero en Chile hacen faltan más curadores, porque esto incide en “que esté desprotegida en términos institucionales o historiográficos”.                            

-¿Cómo definirías tu propuesta de Neochamanismo en el accionar performativo y en la escritura, dentro de la cultura nacional y latinoamericana? Comentaste recientemente para una entrevista en Perrera Arte el concepto de Neochamanismo de la basura. Si pudieras ampliar más esa idea. ¿Existe “esa revitalización y apropiación de prácticas y elementos originarios de tradiciones chamánicas para revelar un fenómeno social” (Alhena Caicedo, antropóloga colombiana) en tu trabajo? Veo ritos muy cercanos a la imaginería afroamericana y esa magia fulminante que se da en nuestro continente, junto con la utilización de objetos en desuso y de una inquietante singularidad, abandonados muchas veces por la dinámica consumista.  

 La noción de Neochamanismo la comencé a trabajar hace unos cuatro años. Tenía como preocupación modelar una propuesta escritural y performativa que pudiese hablar de todo el repertorio temático que me interesaba abordar, en los saberes cosmológicos de culturas sub-alternizadas del continente. Las culturas mesoamericanas, las caribeñas, las negras y andinas. Me movía la idea de utilizarlas todas para crear un magma expresivo. No quería hacerlo desde un enfoque realista, sino especulativo y ficcional. Buscaba empaparme de sus  filosofías espirituales y pensar una estética polimorfa, accional y espacial que se referenciara en ellas. No buscaba trabajar la idea de autoinvestirme chamán, sino crear un Devenir Chamanístico de la mirada. El prefijo Neo era clave. Ya que no buscaba revitalizar mitos, ni aparecer como restaurador de prácticas ancestrales sagradas. Lo mío era friccionar un aparecer performativo. El Neo es problemático y estaba dispuesto a asumir esa dificultad. Por “Neo” se alude a una obsolescencia, superación, cambio de fase y contexto. También esconde una simplificación pero que complejiza la denominación misma. Si chamán es complejo, el neochamán es doblemente insinuante. Se abre ahora una categoría resbalosa que connota desfases cronológicos, contextuales o  historio- materiales.

Neochamán a mi juicio, supone un nuevo impulso para, con elementos del hoy, crear espacios y posibilidades para que el cuerpo adquiera una nueva conciencia. Se aspira a  una transformación de las emociones y una liberación relacional con los objetos y sus valores. Mi operación neochamanista la aplico en el área de la estética y la performance, la escritura y el accionismo. A mi modo, movilizo una idea de cura aunque trazada desde otras cardinalidades, como la que hacían los tradicionales chamanes. Mi ficción neochamanista consiste en trabajar la voz y las palabras, crear cosas para expandirlas mediante una vocalización que aspira a establecer un efecto tribal, de tribalidad contemporánea, cercana a la cultura rave desde una matriz poética y política. Esa voz, ese cuerpo que aparece lo hace para hablar desde los márgenes del arte y ensayar alteraciones al modelo cultural dominante. La cura como propuesta, en mi caso, es desde el lenguaje y adosa a su espesor material (la guturalidad), un ideal emancipatorio. El Neochamanismo que practico recoge las poderosas influencias desde los orígenes del arte como vector de conexión con espacios de lo sagrado y recoge una visión ecológica que reivindica valores como la solidaridad social. Por eso, siempre tengo presente decir cosas que por urgentes se hacen necesarias, acusar el abuso sistémico, reivindicar la memoria o dar valor a lo minoritario. Una mezcla de brujo, médico, místico del habla y el sonido que abre un reto cognoscitivo para la racionalidad occidental, que siempre reclama claridad, transparencia o jerarquización de los sentidos.

Mediante mi práctica perfo / neo / chamanista utilizo el arte como una herramienta analítica para comparar realidades y dislocar la división entre el allá y el acá, lo “otro”, lo “exótico” o lo “normal/ anormal”, en una geografía colonizada. La idea siempre es poner en crisis esa geopolítica, desde el trabajo con elementos de la espiritualidad negra, india, mestiza; así  proponemos una que conjure el peligro de la arbitrariedad de su propio orden para acusar la crisis de la modernidad capitalista, y sus nuevas y perversas maneras de relatar la relación de las personas con su entorno. El Neochamanismo que mi performatividad propone es una religiosidad peregrina y maniaca que se opone radicalmente a la religión del capital. Por eso lo de Neochamanismo de la basura, una imagen que conlleve poner en crisis la credibilidad de las instituciones y acusarlas como generadoras de exclusión, desigualdad y desbaratamiento de espacios vitales.

Lo neochamánico está ligado al trabajo con tecnologías. Trabajo con la voz, el cuerpo y la escritura en una cita tecnológica a la reverberación y la puesta en crisis de los sentidos  ordinarios que modulan “lo masivo”. Trabajo la individuación de la voz y el lenguaje para transformarlo en arma o pedernal. Aspiro a un acto de transformación y destrabamiento  de las neurosis que aparecen en el cuerpo y en las palabras, producto de la vida constreñida por las violencias totalitarias, desplegando otro marco de sentido para acogerlas ahora en una nueva filosofía espiritual. El Neochamanismo de la basura parte de ideas complejas y heterogéneas que las he dispuesto fragmentarias, para intentar comprender el tiempo y el lugar que habito. Nace como respuesta a la aceleración y profundización de las dinámicas demoledoras de la vida moderna y creo me ayudan a activar una inseguridad ontológica desde una experiencia colectiva que me da sentido a la existencia. El Neochamanismo de la basura resignifica la idea de “sobra” en su acepción de residualidad hacia otras coordenadas paradigmáticas, que proponen también nuevas formas de bienestar. Esa idea de transformación está solventada a partir de la propia transformación de la conciencia. Pienso por qué no en reivindicar las tradiciones místicas medievales que se centraban en buscar  la magia, hasta en la vida profana de lo humano.

Mi Neochamanismo de la basura critica al modelo dominante de dilapidación y sobreabundancia, de impunidad e impotencia, de extractivismo y expoliación de la naturaleza, de enriquecimiento por desposesión y fractura de vínculos entre iguales. Busca romper con el efecto de codificación que impone sobre la vida la naturalización del Gran Capital como doctrina sobre lo viviente, mercantilizando al otro, sus diferencias despotenciando su individualidad simbólica, desujetizándolo e impidiendo su recombinación en otras y otros. Si el neoliberalismo trabaja intensivamente para romper la cosmogonía personal y transformarla en mercancía, restaurando a cada milímetro su axiomática del capital, el Neochamanismo de la basura acerca su potencial contestatario como una estaca contracultural, contrahegemónica y transmoderna. Curar y  restituir la hendidura en el lenguaje y el cuerpo que provoca el brutal ordenamiento político simbólico que padecemos, donde se ha bancarizado la existencia, haciendo pulverizar los circuitos de sentido que relacionan al ser humano con su entorno. El Neochamanismo de la basura es una estrategia neobarroca de lectura, acción, ritualidad  y sobrevivencia. Teatraliza la idea de superabundancia y desde una polifonía oscura y un cuerpo cargado propone acceder a otro conocimiento, desde otra forma de representación. Busca en la caoticidad de un presente colapsado de publicidad y violencia hacer frente a esa embestida, restañando las palabras y los gestos, recargando la negatividad de su potencia hasta transformarlas en un arma barroca de poderosa letalidad simbólica. Así, la imagen prepotente del éxito de lo nuevo es acorralada por los sentidos, cargados del pasado y sus capas viscosas y problemáticas.

–¿Cuáles son tus “hechos estéticos” al momento de construir un discurso artístico y a la vez político, tomando de referencia esta frase de Oswald de Andrade en Escritos Antropófagos: “La poesía existe en los hechos. Las casuchas de azafrán y ocre en los verdes de la Favela, bajo el azul cabralino, son hechos estéticos” ¿Desde qué lugares y materiales se desarrollan tus preguntas, reflexiones y fórmulas poéticas? 

Creo que mi trabajo busca hacer reflexionar libremente sobre la violencia que padecemos como especie, bajo este régimen de acumulación en el mundo y en el país que habitamos. Debo mi trabajo a este país que me ha tocado habitar porque en este se dan condiciones muy especiales para la creación y el pensamiento. Es habitar en medio de un espejismo, cruzado por tensiones acalladas pero que al menor estímulo comienzan a gritar desembozadamente. Chile vive un estado de paz armada que el estallido de octubre pasado puso en crisis. Se rompió la patológica compostura con la que se nos había intentado organizar. Mi crítica como artista es eminentemente política. Pregunto desde la duda y la incertidumbre y lo inestable. Reflexiono desde la resistencia y posibilidad utópica de una nueva manera de habitar la existencia y el mundo. Mi “formula” poética sería elaborar  una visualidad mestiza y translocal, porque me siento profundamente latinoamericano y soy parte también de un sur global. Trabajo entre fronteras y en una ocupación móvil de las locaciones. Utilizo el arte para investigar en la acción, vívidamente, entregada al flujo de los acontecimientos y direccionado siempre poner en valor la memoria de lo marchito y lo humillado. La poesía se me acciona en lo ético, “en lo ético de lo poético lo poético es” dice un texto que repito en una acción. Para mí la lucidez de la poesía está en develar y mostrar otro rostro del objeto que se aborda. Mostrar otra luz que ilumine en anamorfosis la superficie de lo real, alterar los regímenes dromológicos con que la cultura dominante desata su temporalidad de la hiperproductividad sobre los asuntos humanos. Hay un tiempo oscuro no por malo sino por profundo que nos ronda, y esta idea de presentismo en que se mueve nuestra cultura y sus hábitos ha buscado ignorar y desalojar. Aspiro a accionar los catalizadores de ese contra- tiempo, distante de la vacuidad, a transparencia de lo real y la soledad histórica / histérica. Creo en una idea retrofuturista, es decir construir un futuro con lo más preciado de nuestro pasado, donde poder asir las dudas y desesperanzas sobre las preguntas por el sentido. Un mecanismo indio y espiritual para entregarse sin reparos a vivir, soñar y errar. Vida, sueños y errancia en un intenso impulso material, materialista. Tocarlo todo, sentirlo y zambullirse con éxtasis en la vida y la muerte.

-¿Qué impacto provocó en ti conocer el barroco junto con teorías y expresiones del neobarroco y neobarroso (Lezama / Sarduy / Perlongher)? 

Fue muy poderosa la experiencia de conocer la obra de esos poetas. Esos y otros claro que también tenían una estrategia neobarroca, como dice el teórico Gustavo Guerrero. Siempre me han permeado esas escrituras. Desde Góngora, Gracián, Calderón, hasta Espina, Carlos Germán Belli, Berenguer, Bracho, Boop y su Cobra Norato, en fin, mucha poesía. No he hecho una lectura ordenada ni sistemática de las teorías del barroco y neobarroco. Me ha interesado Bolívar Echeverría y su esfuerzo por teorizar la modernidad como un momento barroco decisivo en la historia de la cultura. Lo barroco en lo cultural puesto en horizontes epocales es una tensión moral y una extrema inquietud, bajo un trizado deseo de componer una unicidad rota y desperdigada. Con estas claves podemos entender en parte las grietas que como sociedad nos conforman, mensurar además como sucesos tan brutales como la conquista, el exterminio indígena o los tiempos míticos que nos han conformado. Lo barroco nos cruza hasta la médula y en ese traspaso se ramifican cuestiones como el éxtasis, la violencia atávica, rebeliones y máscaras. La modernidad barroca latinoamericana supone habitar una furiosa heterocronía, cruzadas por un desenvolvimiento orgánico de formas culturales que se atraen, se repulsan y se vuelven a reunir para reconvertirse. La cultura como una máquina de guerra atraviesa realidades pobladas por fantasmas y espejos donde la imaginería barroca y neobarroca hace aparecer el Frankenstein brutal de nuestra actualidad.

A la religiosidad católica de antaño la reemplazan ahora nuevos dioses que reclaman nuevas metafísicas de la mercancía. Vivimos por todos lados el estallido de un “ethos barroco”. Lezama y Su muerte de Narciso, Perlongher  y su Hule, Sarduy y su Cobra o Cocuyo (y claro, su Un testigo perenne y delatado junto con Un testigo fugaz y disfrazado) han ingresado con fuerza al archivo del Neochamanismo de la basura. Pero también está en mí la novelística y el ensayismo de Carpentier que me ha develado un mundo y una praxis de abordaje.

En Lezama, Sarduy y Perlongher hay una erótica manera de intervenir sobre la realidad, esta es leyendo y procesando religiosamente sus contornos y curvas. Una religiosidad más popular que canónica, haciendo de lo místico la brújula rectora capaz de poner a su disposición la funcionalidad de la materia misma. Crea un tiempo festivo que orienta el trabajo y encausa el uso de los recursos hacia lo trascendente. En su doble procedencia de matrices -occidental y vernácula- la mirada neobarroca crea una textura conceptual muy poderosa. Exuberante, pasional, rica y mísera a la vez.

-¿De dónde proviene tu interés por las culturas afroamericanas? En tu libro Directiví Abakuá evocas a la sociedad secreta y esotérica Abakuá de Cuba (provenientes de Nigeria) y te apoyas en una escritura poseída por neologismos de la nigromancia y un hipnotizador hermetismo inserto en un festín de poesía concreta, que asume su descarnada crítica hacia los paradigmas de la sociedad neoliberal y su show mediático. ¿Qué aportes ha traído ese sincretismo en tu obra?

El libro Directiví Abakuá es una de las expresiones escritas de mi proyecto Neochamanismo de la basura, que lo componen también otros proyectos para publicar pronto: Rezo Guanaco y La Bachacabanca. En ambos cruzo a mi manera imágenes de la macroeconomía neoliberal con fragmentos caotizados de rezos indios, panteísmo negro y brujería conga. Me ha interesado esos imaginarios porque nacen de un dolor extremo e indecible: la esclavitud africana en las Américas. Una experiencia tan feroz, imposible de suturar. Siempre me han convocado esas imaginerías africanas trasladadas vía tortura a nuestro continente. Las he buscado en la música afroperuana, en los ritos del candomblé en Brasil, en la historia secreta de la afrobolivianidad, en la Arica negra chilena o en los relatos perdidos de la afroargentinidad. De todas ella he tomado elementos que flotan por allí, canciones, cuentos, imágenes, leyendas. 

Soy cercano también al Caribe; allí me he allegado para beber de fuentes directas la espesura de esa cultura. En viajes e incursiones por esas tierras me ha impactado la presencia africana; es negada pero está allí, indesmentiblemente expuesta. El universo cosmogónico negro es profundamente barroco porque está cruzado por dislocaciones fundantes. Occidente y África se estrechan en ritos y ritualismos híbridos donde se crea una argamasa viva, pues pese al sincretismo, ambas culturas combaten entre sí. Los dioses negros han sido transterrados y han debido negociar como desustancialisarse en nuevas divinidades sin perder su esencia. Las religiones son negras, un estallido fabuloso de colores y brillos.

El universo negro es carnavalesco, barroco, exuberante, parafraseando a Benjamin. Es habitar la riqueza y la miseria al unísono en los acordes de un canto secreto. Es la respuesta a una fractura de origen, que supuso ser raptado de un territorio y largado en otro para sufrir y padecer. Entonces en el canto, los rezos y el movimiento hay un material insondable difícil de imaginar y tan poderoso, que permitió a los esclavos resistir y no morir de angustia, pese a toda la violencia de la humanidad sobre sus espaldas. Hay un horror brutal reconvertido en gloria suprema, que buscaba en lo más próximo y circundante las presencias sagradas. Shangó es fuego, Yemayá agua por ejemplo. Todas las deidades negras representan una fuerza natural. También por complejos procesos antropomorfos  tienen un rostro en el parnaso católico. Shangó es Santa Bárbara por ejemplo, una locura maravillosa.

En un pequeño recorrido por Haití vi cómo se levantan animitas devocionales en base a la basura. Residuos de colores y brillantes son utilizados para ornamentar altares. El vudú es una religión que celebra la exuberancia, muy distinta al occidentalismo capitalista. En esos ritos la sangre es oro y el dinero una mínima ficción de certeza. El poder lo detenta la naturaleza y no las instituciones. Letrados e iletrados, buenos y malos son parte de la comunidad vicaria. El humo puede ser la historia, el fuego la vida, el barro la memoria y el agua la acción suprema de las deidades. Los ritmos percutivos y de tambores buscan desprogramar la racionalidad para hacer ingresar desde el cuerpo a un estado extático único, fuera del lenguaje y en una estabilidad sagrada. Siglos de deformaciones y caricaturas catolicistas no han podido hacer que desaparezca el vudú. La santería y el vudú no trabajan la culpa, no rinden culto al sufrimiento ni la miseria. Se tributa desde el éxtasis, la alegría y el encendido de los sentidos. En mi propuesta de Neochamanismo de la basuraentro a la crisis barroca, desde la africanidad hibridizada de los imaginarios Abakuás y vudú. Se rompe el tiempo de la esclavitud para liberar los sentidos de la palabra, aunque su destino sea el olvido y la indiferencia. El triunfo y el goce estarían allí, en la proclamación misma, en el acto de nombrar y pronunciar. 

Todas las maravillas arquitectónicas de nuestra América deben su grandeza al sudor esclavo. Un esplendor opacado por la vergüenza. Me interesa el barroco porque es una pregunta por la muerte en un contexto desacralizado, carente de antiguas y seguras metafísicas. El horror vacui contra el que se lanzó el dispositivo de la contrarreforma lo reinvento desde una fe liberadora, de la que nutren los credos Abakúas. Es un acto lenguajeante transformatorio. El idioma Abakuá es secreto y en esa indeterminación creo  se problematiza la representación del mundo, creando un orden teátrico y devocional donde las formas se hacen inestables. El lenguaje Abakuá crea su sentido en un repliegue de lo mayoritario, porque es una aparición / desaparación en los bordes de la representación misma. La palabra / voz en Directiví Abakuá es un dibujo de una interioridad / exterioridad; abre en ambos sentidos una extensión continua pero teatralizando una disolución. De algún modo intentando desestabilizar la “contradictoria literalidad de los regímenes estéticos”, diría Rancière.

-En Directiví Abakuá la escritura pasa a una puesta en escena tecnochamánica. La voz gutural de tus intervenciones se acompaña con sonidos de sintetizadores, hasta llegar a un salvaje trance como si estuvieras dentro de un cuadro de Tarsila do Amaral o Wifredo Lam. ¿Qué han significado para ti aquellas colaboraciones, en varias oportunidades, junto a Martín Gubbins y Gregorio Fontaine, representantes de la poesía sonora chilena, o de la escena musical-poética como Sandriuska Theremin de Poetas Marcianos?

Pensé siempre los textos de Directiví Abakuá para hacerlos sonar, en voz alta. Como quien arma una canción. La performatividad escritural neochamánica supone pensar poéticamente el sonido y como este activa también una poética. Se piensa la sonoridad del poema para trabajar sus reverberaciones inmateriales, sacándolo del encuadre de la página para así expandirlo, ensuciarlo y hacerlo estallar. Recurro al acto de potenciar la voz como a un posicionamiento que apela a una religiosidad ambigua, oscura y desconocida. La oscuridad de esa voz acciona una imagen de algo que no se conoce. Juega con las metáforas de la luz y oscuridad, porque emula el rigor extático de los rezos vudús y las letanías Abakuás; la oscuridad de la voz intenta también aludir al tiempo, al color del tiempo, antiguo y subterráneo. Esa voz intenciona una marca, influencia del pasado, como retorno crítico en el presente. Así lo vivido se reinterpreta en el pasado y así el pasado se vuelve presente. La voz oscura, gutural serviría para asumir la germinalidad de las palabras que se enuncian. Así serían revestidas de un desarrollo creador, porque estarían liberadas de su uso indiferenciado y vacuo. Aunque desapareciesen, su finalidad siempre sería transformar algo.

Someto las palabras y su poeticidad a una estrategia tecnochamánica, es decir, combinarlas con impulsos sonoros producidos tecnológicamente; así quiebro sus referencias con lo clásico, las someto a una emotividad también barroca en el sentido de buscar su propio tiempo emotivo y trizar la estabilidad de lo claro. Se problematiza en la representación del sonido, bajo una libertad total de las formas, la fijeza de las palabras flotando, y se les intenciona para que se desplieguen en todo su potencial sónico y enciendan una iluminación inhabitual e inesperada. Como en un cuadro de Lam al que citas, ingresamos desde el sonido a La Jungla y las palabras flotando experimentan una espesura inaudita y pregnante, que es parecida al sonido de la fe encendida, aparecida en las ceremonias de santería. Tal como Tarsila piensa al cuerpo en Abaporu, los ecos tecnochamánicos de mis poemas crecen y mutan desfondando los planos de distancia y proximidad por el efecto de máquinas, haciendo romper las jerarquías de las palabras mismas, como en la organización de fuerzas del candomblé «donde cada uno tiene su propia cualidad”, en referencia a las  potencias que coexisten bajo el dominio de la naturaleza, las fuerzas vitales y sus elementos: agua, fuego, aire y tierra tienen vida propia. Cosmos, personas y palabras están interconectados.

En mi afán de búsqueda y colaboración con otros creadores, la suerte me ha puesto en frente de grandes artistas; me han abierto parte de su mundo y me han permitido construir puentes de afecto y trabajo. Con Martín Gubbins me he entregado a crear sonidos tiernos, críticos y violentos. También otros que han ido en búsqueda de memorias devastadas como las de Marta Ugarte, en un proyecto que está ahí pendiente. Ella fue una mujer humilde atrozmente asesinada por los militares y lanzada al mar. Con Gregorio Fontaine hemos construidos paisajes experimentales de sonidos rítmicos para su proyecto Wynka Wayno, en busca de una celebración de las formas mismas. Con Sandriuska hemos hecho cosas con palabras, trazando nuevas texturas que le da su theremín. Pero también con la banda Poetas Marcianos hemos  ingresado a pensar la poesía desde el sonido. Miguel Moreno Duhamel, su director, ha sido un gran aliado y generoso amigo creador y el editor de Directiví Abakuá. Pero han sido cómplices en esta tarea de desmaterializar las palabras hacia un destino sonopolítico Mario Z, Sebastián Tapia, Renzo Torti Forno, Ervo Pérez, Jimmy Watts y Christian Delon. A ellos les debo mucho.

–Tus preocupaciones van por vías del deseo y afanes orientados hacia lo decolonial y la desconstrucción de discursos hegemónicos sostenidos en una determinada situación geográfica-histórica, condición racial y social. Un continente americano “aparecía como metáfora de una naturaleza indomesticada, abundante, pero monstruosa y siniestra”, según Eugenia Brito. ¿Cuál es el rol de los artistas latinoamericanos frente a toda esta problemática, tan vigente hoy?  

Creo que nuestro continente americano nos presenta muchos desafíos creacionales, pues está cruzado violentamente por muchos influjos. Es una colisión de potencias, naturaleza, vida, muerte, grandeza y miseria. Todas confluyen con intensidad. La historia de cada una de nuestras naciones en un mosaico de confrontaciones, conatos, altas y bajas disputas. Traición y conjuras nos definen políticamente, modelan sin duda una subjetividad. La tarea del arte sería remover esas capas, sondear en lo que aparece dado, inamovible, intocado. El giro decolonial ha entregado herramientas para ir a desenterrar allí a lo oculto, lo que no queríamos reconocer como sociedad. Me interesa que el arte abra preguntas, desnude, interpele. Europa tiene sus temas, África los de ella, nosotros también los tenemos y se han ido abriendo preocupaciones colectivas. Es interesante lo que han hecho la red de Conceptualismos del Sur, en ir recuperando el archivo de artistas que trabajaron lo político y sus bordes entre los años sesenta y setenta en el continente. Se ha avanzado también en investigar las tramas de poder con que instituciones mundiales utilizaron lo cultural para otros fines no tan loables. Hay varias cosas publicadas sobre eso y me parece bien, porque el arte y la creación jamás han sido ingenuas ni pueriles, responden a intereses que pueden no ser necesariamente de índole cultural. 

Me interesa el arte que está investigando en territorios, pesquisando información en comunidades o que está desenterrando información que no conocíamos sobre tiempos, períodos y procesos. Hay mucha información; en nuestro continente se han registrado procesos que han dejado una marca indeleble en la piel y eso merece atención. Cada artista sabrá en lo que trabaja. En mi caso he acogido los planteamientos del pensamiento decolonial que llama a descolonizar los archivos y la historia del arte. Es una tarea amplia, que significa entender las significaciones del pasado con otro enfoque que no sea la memorabilia y lo anecdótico, sino entender como allí en lo acecido se modelan procesos y discursos que se hacen (o no) patentes en nuestro presente cultural. Si me preguntas creo que el rol de artista latinoamericano sería interrogar, cuestionar ciertas dominancias que se instalan en lo cultural y dejan fuera gran cantidad de memoria en beneficio de la hipervisibilización de otras. No estoy diciendo con esto que tengamos que atenernos sólo al pasado para el trabajo de creación. Hay que tener presente lo sucedido antes de nosotros, otras y otros creadorxs abrieron el camino para que nuestros temas puedan ser mejor obturados en el hoy. El arte a mi juicio es una poderosa y competente herramienta para entender las trayectorias complejas de la fenomenología contemporánea, particularmente nuestra cruzada por insolubles paradojas y abigarradas contradicciones.

-¿Qué te parece todo lo que ha sucedido con las manifestaciones antirracistas en USA y el derribo y rayados de monumentos dedicados a Cristóbal Colón? También se han retirado estatuas de esclavistas en diferentes ciudades del planeta. Al final el cuestionamiento a todo lo que ha sido la colonización ha sido algo inminente en estos tiempos, como el debate que ya planteaban décadas atrás, por ejemplo, personalidades como Aimé Césaire (y sus reflexiones sobre la negritud y que continúan Frantz Fanon o Édouard Glissant) con respecto a todo esto: “no es evangelización, ni empresa filantrópica, ni voluntad de hacer retroceder las fronteras de la ignorancia, ni las de la enfermedad, ni las de tiranía, ni es la propagación de la religión, ni es difusión del Derecho”. Y activistas como Rosa Parks y Ángela Davis que defendieron siempre los derechos de todas las minorías y sobre todo de la comunidad afroamericana contra la discriminación y el racismo. Ha existido en la Europa colonial esa idea que al “bárbaro” había que humanizarlo. Bárbaros para ellos eran los pueblos no blancos, no occidentales. ¿Cómo ves todo eso?  

Asistimos a una intensificación de las energías más oscuras del capitalismo neoliberal contemporáneo, que a juicio de algunos analistas ya ha iniciado una fase de agotamiento que lo conduciría indefectiblemente a su superación en algunas décadas próximas. Puede ser atendible esa visión porque con la llegada de Trump en USA, el signo de polarización política ha alcanzado niveles insospechados. Los últimos sucesos del incidente Floyd lo dejan más que patente. Si miramos estos sucesos en perspectiva podemos notar que los recorre una energía vital que transita hacia la idea de descolinar el poder. Tensionar las bases de este proyecto civilizatorio llamado modernidad colonial, impuesto desde Europa y cuyo fin ha sido nada menos que destruir la vida y el planeta. Nuestras vidas hoy están más que nunca tramadas desde jerarquías de dominación. Pese a haber terminado hace años el poder omnímodo de imperios coloniales, el mundo de hoy sigue tensado por estructuras colonialistas, informado por el pasado colonial. No ha caído el peso de las relaciones norte-sur o las relaciones centro-periferia, cuya dinámica fundó la división social del trabajo, que es actual hasta nuestros días. Hay una continuidad colonial en las ideas y las epistemes que cruzan el pensamiento de las humanidades, la filosofía y la estética. Hay una clara dominación en el ámbito del pensamiento eurocéntrico aún.

El pensamiento crítico no europeo es inferiorizado de diversos modos para limitar su diseminación. Asistimos a un cuadro de racismo epistémico. Pero también de otras variables, como la ecológica. Hay países basureros en África, hay economías pauperizadas en América Central y del Sur, Haití por ejemplo o El Salvador. Aún el patriarcado y la cristiandad se erigen como principio rector para organizar la vida afectiva de la humanidad. Hay religiones superiores y otras inferiorizadas, acusadas de bárbaras o terroristas. Todavía la cristiandad dicta los cánones de belleza y gusto que rigen lo masivo. Es un mundo que de un modo u otro tiene resabios de principios esclavistas, xenófobos o extractivitas. La misma modernidad colonial que nos rige encarna una visión totalitaria sobre la vida que se ancla en una visión destructiva. Se impuso desde la violencia fundante y se sirve de la violencia, para mantener el dominio. No sólo es una economía sino que transversaliza todos los aspectos de la vida. Es una economía política de la violencia organizada por fuerzas y sistemas de macro y micro dominación. Entonces se funda una racionalidad de civilización. Nada queda afuera del radio de castigo y control. Su cosmogonía cartesiana dualista acompaña el dictum modernizador colonial. Por eso es sexista, ecologicida, racista y eurocéntrica. El capitalismo neoliberal es inminentemente colonial.

Cuando veo las imágenes de abolicionistas de bronce en el suelo de Europa o conquistadores españoles incendiándose en el sur de Chile durante el estallido, comprendo que esa crítica se ha ido cimentando, consciente o inconscientemente. Sin duda la reflexión teórica de Fanon, Glissant, Davis y los ejemplos de Parks en más de algún corazón crítico han hecho eco.

-En una entrevista del 2018 señalaste que tu desquite era “vivir en arte día y noche”. Ese desquite devuelve los códigos del consumismo extremo en un perturbador manifiesto, con productos de ese “pop publicitario enfermizo” adquiriendo otro contexto, otro curtido ideológico, un amuleto o un atavío como rotura en el cuadrilátero dominante de ese llamado capitalismo gore y que define muy bien la teórica mexicana Sayak Valencia Triana como “una lucha intercontinental de (pos)colonialismo distópico extremo; recolonizado a través de los deseos de hiperconsumo implantados por el neoliberalismo exacerbado y obediencia acrítica ante el orden hegemónico masculinista para lograr autoafirmación y empoderamiento”. ¿Consideras que tu obra, por ejemplo la performance Nako, Estudios sobre la dictadura del mercado, es un desgarro y una fuerte resistencia dentro de ese capitalismo gore?

El “desquite de vivir día y noche en arte” significa para mi vivir en una vigilia crítica, lúcida y esperanzadora. Veo el arte como un mecanismo de pensamiento y reflexión, como un estado de lectura y atisbo. Es un desquite porque no es fácil esa posibilidad. Múltiples factores de vida de hoy hace que desistas de un impulso radical de vida creativa, y te entregues a la desesperanza de las incertezas. El arte activa el conatus spinoziano y te deja alerta para enfrentar las batallas cotidianas. Tienes razo, también es un espacio refractario para el mecanismo de consumo que en nuestras sociedades es una carta de ciudadanía misma. No es sólo comprar y consumir, es hacerte ciudadano. Si no estás en el consumo no eres de la polis, estas fuera, reza el catecismo neoliberal. El hiperconsumo es una antropología del hoy que te haría conectar con la velocidad que mueve a la sociedad. Torcer esa mecánica es difícil y conlleva riesgos; impotencia, frustración, falta de desarrollo. Yo propongo en mi trabajo performativo hacer frente a la religión del capital desde ritualismos paganos, para encender una espiritualidad plebeya, que de fuerza y convicción a la tarea de vivir y crear con orgullo e integridad. No me erijo como autoridad moral sino como un practicante de una espiritualidad materialista, donde rastrear y escuchar ecos de antiguos y nuevos fulgores creacionales y éticos.

Es interesante el ejemplo que pones sobre la figura crítica política de Capitalismo Gore que ha instalado Sayak Valencia, una mirada muy estimulante. Puede ser que el vídeo performance Nako, Estudios sobre la dictadura del mercado, tenga un rendimiento  desde una mira que rastrea en la simbolicidad de la narcocultura. Nako es un apelativo muy despectivo que se aplica a pobres y migrantes indígenas en México. Nako en este caso para mí es la fusión de esa denominación racista colonial con la marca transnacional Nike. Creo que de alguna manera a la vez el vídeo hace señas a la ideología del poder en el continente, en parabolizar un objeto de consumo masivo que tiene una condición de mercancía y valoración para muchas personas. La marca representa lo aspiracional, el estatus, el fetiche. Valencia en sus escritos denuncia la descomunal violencia del negocio del narco. Yo, a mi modo, enuncio en el vídeo un efecto narcótico, desgarrado en el acto de vaciar o suspender el carácter aurático de esa mercancía que se arrastra. La crítica Carolina Benavente y el curador Mauricio Bravo anotaron ciertas ideas frente al trabajo que me parecieron muy iluminadoras. Como el arrastre, acarreo de una mercancía, entre la luz y la oscuridad, como el traslado de un cadáver en medio de un espacio negativo que está al borde del fin, eminentemente distópico. En ese acto dice Bravo y Benavente hay una pérdida de lugar, de codificación y descodificación, de territorialización y desterritorializacion, como que emergieran y cayeran jerarquías provisorias, jerarquías estructuradas por la violencia.

El trabajo lo pensé direccionado a una crítica semicapitalista de la mercancía tan fundamental hoy en su valoración como objeto de consumo preciado. La mercancía supravolarada como sueño y fetiche neoliberal, en el que su concreción se cristalizan lógicas de mucha exclusión y segregación, combinadas con lógicas muy exuberantes que carnavalizan estas desventuras, en un juego simbiótico de consumo de signos y códigos entre primer y tercer mundo, o entre pobres y ricos.

-En Chile hay una gran presencia de la comunidad haitiana. Una población migrante que ha tenido que sortear muchas veces las barreras del idioma y la discriminación. Tú llevaste una operación performativa en la Plaza de Armas de Santiago llamada Neochamanismo. ¿Cómo reaccionó la gente en esa oportunidad al verte arrastrar allí un automóvil de juguete, donde iba en su interior un muñeco de raza negra y tú llevando un penacho o tocado de hechicero tropical, con una bandera de Haití como capa? ¿Ves influencia de Haití (una nación que ha soportado el abandono del resto del mundo y la precariedad en su máxima rudeza) en la sociedad chilena actual? 

Si, realicé esa acción como modo de experimentar ciertas lecturas que venía haciendo de pensadores haitianos. Me interesa mucho la escritura de ese país, que como sabrás fue el primero en alcanzar su libertad del coloniaje francés. Como te decía anteriormente, el vudú  es una religión que valora el lujo, la belleza y la suntuosidad. No es que promueva lo suntuario ni establezca patrones de gustos como fundentes de un principio social. En vudú busca exacerbar la adoración, hacerla vistosa, colorida, entretenida y vivida. Entonces animado por unos escritos del poeta haitiano Frank Étienne, armé una imagen de un muñeco negro manejando un descapotable de lujo. La idea era construir una cierta ironía visual pensando que en la Plaza de Armas se reúnen haitianos desempleados y en espera de alguna oportunidad. Elegí ese lugar cargado para hacer recorrer también una figura cargada. Yo denominé al muñeco como “Presidente haitiano” en la idea de ficcionar una fantasía de que Chile fuese gobernado alguna vez por un hombre de raza negra, migrante. El vudú entra acá como concreción en miniatura de una fantasía, un sueño, una alegoría de mejores días de prosperidad. Entonces me atavié de mis penachos neochamánicos y recorrí la Plaza de Armas de Santiago con esta miniatura fantástica, que celebraba éxito y venturas para los negros de Santiago. Era una operación neochamánica, porque buscaba crear sorpresa, alegría y sueños en un espacio de incertidumbre y nostalgia. Claro, también tenía tintes irónicos porque toda fantasía es una ironía. El resultado fue tenso, miradas de recelo, risas nerviosas y supuesta indiferencia. También hubo risas y fotografías. Si hubo una reacción muy violenta de un muchacho que se identificó como médico y me acusó de burlarme de migrantes desvalidos. Casi a gritos. Siempre hay riesgo de que cada quien lea lo que quiera en las operaciones de arte público. Son códigos abiertos. Lo que yo quise hacer es imantar aquel espacio con esa fantasía político religiosa.

-¿Podrías comentar sobre tus referentes en la performance chilena y latinoamericana? ¿Y a qué poetas de Chile admiras? 

Hay en Chile una tradición interventiva pequeña pero poderosa. Artistas que han corrido los límites disciplinares y explorado con rigor y pasión los contornos de las formas visuales. Siempre desde preceptos que recombinan lo político y social, intencionando un gesto radical en las artes visuales. Desde Leppe hasta Copello, desde Rabanal hasta Vicente  Ruiz. Gente que asumió el trabajo con el cuerpo y lo profundizó con fuerza. También desde otros campos hubo deseos de cruzar barreras e intencionar el signo corporal en sus propuestas. Kurapel desde el teatro, Vicky Larraín en la danza, por ejemplo. Ellos tensaron sus disciplinas performativizando sus propuestas. Ya no era teatro ni danza respectivamente sino propuestas complejas y de fronteras porosas. Es imposible dejar para mí ciertas referencias fuera. El trabajo del bailarín y poeta Jorge Cáceres en los años 50 es referencial, lo mismo el teatro pánico jodorowskiano o los juegos de teatro social invisible de Mónica Echeverría, o las búsquedas entre lo visual y lo corporal de Mario Soro, Elías Adasme y varios otros. Janet Toro o el CADA, claro.

La poesía también me ha dado fuerzas y muchos argumentos. De las chilenas, Mistral, la primera, luego Berenguer, Fariña, Hernández, Stella Díaz, Brito, los dos Pablos, ineludibles, los surrealistas, Pepe Cuevas, Ajens, Muñoz con su Estrella negra, Pezoa Véliz, Rosemann-Taub, Lira, Omar Cáceres, en fin. Pero también mucha dramaturgia, Nene Aguirre, Radrigan, Acevedo Hernández. Mucha escritura. Un mar. 

Tenemos una tradición extraordinaria en nuestros escritores. Hay que  allegarse a sus obras y leer el país y su cultura. Los autores me informan de épocas, mentalidades e imaginarios. Con ellos llegas de manera directa al Santiago del cuarenta o al Chile de principio de siglo. Yo trabajé muchos con poesía chilena en mis primeras performances. Hoy la refiero desde otro ángulo pero siempre asediando performativamente a la letra.

En América Latina hay producción de performance. Debe haber más porque los performers agregan una interesante cuota de problematicidad al estudio y análisis del arte. Eso lo encuentro sugerente y desafiante. Casi no hay acá curadores especializados en ella. Eso hace que esté desprotegida en términos institucionales o historiográficos. Su memoria no es resguardada por instituciones y la historiografía tradicional no es competente para trabajarla desde enfoque sólidos. Muy interesante me parece la producción performativa en los países andinos y en América Central. Me entusiasman los brasileños y los del Caribe; los recorre una energía única, mutante, contradictoria. No sienten culpa y fluyen como un río desbocado.

-Francisco Copello y Alberto Kurapel  han sido importantes en tu trayectoria, dándose una admiración mutua y una enorme complicidad entre tú y ellos. Desde estos dos nombres, crees que Chile es injusto con los creadores que se van del país, castigándolos con el silencio y la indiferencia?¿Cuál sería tu opinión en estos dos casos?

Efectivamente he podido conocer de cerca a estos dos creadores. Han sido para una referencia importante. Copelllo y Kurapel son dos universos equidistantes y en complemento. Ambos se fortalecieron en la diáspora bajo el signo de la desterritorialización. El exilo marcó la traza de su obra. Un exilio político pero también existencial. Copello trabajaba las mutaciones del deseo y cómo estos construían un verosímil donde existir, el embrujo, el pastiche, el cuerpo como trampa. El deseo como mecanismo de aparición es en Copello la manera de hacerse lugar el mundo. Copello  flota pero hace pesar la historia de un cuerpo que ama, sueña, odia y recuerda. Reinstala su pathos barroco en una historia del arte que no miraba el cuerpo. Asume la transitoriedad de sus estados momentáneos y se entrega sin temor a desaparecer. Y así fue, y es poderoso. El no aspira a lo monumental ni la eternidad; aparece y se desvanece como las siluetas de un teatro de sombras. Con respecto a Kurapel, él carnaliza una historia del continente. Es suelo, territorio, materia ígnea, potencia masculina, catarsis telúrica. Tiene todos los talentos, canta, compone, escribe, teoriza, actúa y en eso nadie le gana. Crea metáforas escénicas, perturbadoras: una india carga en su espalda un monitor por ejemplo o es un Prometeo encadenado a un automóvil desvencijado. Canta que te para los pelos y más de una lágrima derramas escuchando el quebranto de su voz de piedra. Copello y Kurapel son dos figuras señeras. Verdaderas plataformas que no han sido mensuradas ni por milímetros. El drama de nuestro Chile es olvidar en vida para seguir olvidando en ausencia. Una doble muerte. Felizmente su llamado ha calado en corazón de algunos que los admiramos hasta la alucinación.

-¿Cómo ves el futuro de América o de Abya Yala? Desde tiempos anteriores siempre ha sido una tierra inspiradora para poetas y creadores, como ese mapa de Sudamérica al revés de Joaquín Torres García y su reflexión “nuestro norte es el sur”; el propio Rubén Darío dando sus coordenadas: “Si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas: en Palenke y Utatlán, en el indio legendario y el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma de la silla de oro”; el cruce de lo precolombino, chicano, decolonial, tecnológico en esas híbridas visualidades y radicales performatividades planteadas por Guillermo Gómez-Peña y La Pocha Nostra; o la escritura transgresora de Carmen Berenguer: “Pasa con un gorro de guagua entre las pieles de las señoras que entran a la ópera del teatro Baquedano, cual cuáquera morocha, o amanita del siglo XXI, perdida en la acera sur de latinoamérica”.  

América Latina será para mí siempre un gran reservorio ético y valórico, cuna de civilizaciones majestuosas que poseían una macro mirada que aún no ha podido ser desentrañada del todo. Sus brutales diferencias geográficas y las consecuencias geológicas resultantes: la Amazonía, el desierto, el mundo andino, México, Isla de Pascua. Son maravillas de no tan fácil absorción por su complejidad material y simbólica. Cada cultura en nuestra América es signo de una cosmovisión que pese a los siglos y el tiempo pasado, flota y aparece por algún filón de la realidad. El neoliberalismo ha encontrado en América Latina una presa dócil. La ha mordido por el cuello pero otra vez la resistencia se impone y el combate se hace intenso. El zapatismo en México o el movimiento de los Sem Terra en Brasil son prueba de ello. Es una lucha entre comunidades que se niegan a ser diezmadas por políticas de esquilmación y muerte. El fundamentalismo económico ha significado desplegar en nuestro continente una brutal política extractivista que amenaza barrer con los recursos naturales. Se suman gobiernos títeres que pese a hacer gárgaras con el desarrollo, aún mantienen en las riquezas naturales su elemento central de crecimiento como pesca, minerales, bosques etc.

Este continente no ha podido romper su dependencia exportadora de recursos naturales. El capitalismo periférico que experimentamos devora la naturaleza y no genera políticas de crecimiento real. Sólo da para mantener con vida al bolsón rentista y parásito que lo sostiene. Pienso en Colombia, Chile y Brasil. En el gobierno de facto boliviano que intenta desmontar la nacionalización de los hidrocarburos o las políticas regresivas de Lenin Moreno, un nauseabundo traidor digno de lo más oscuro del realismo mágico. Nuestro continente está parado en la paradoja, porque está repleto de recursos. Ese es su tragedia. Ahí está Venezuela y la Cuenca del Orinoco que tiene con los colmillos afilados al imperio norteamericano. Muchos pensadores han trabajado la tragedia de esta gran tierra y de tener miseria extrema encima de minas de oro. El pensamiento Cepaleano de los sesenta teorizó sobre esa condición. El pensamiento post neoliberal a partir de Lula en Brasil, Chávez en Venezuela o la llegada de los Kirchner, obligó a reflexionar sobre nuevas vías para construir desarrollo, por encima del patrón tradicional de las materias primas. Es un desafío descomunal porque el modelo mismo de crecimiento impuesto a la fuerza se basa en estrujar la naturaleza, no construir valor. Me dirás que hablo de economía, pero allí está el meollo del asunto. Mientras Latinoamérica no se independice en lo económico, no podrá verdaderamente desarrollarse jamás. Ni cultural, ni material ni educacionalmente.

Esta tierra no ha podido consagrar sus instituciones democráticas porque muchos de sus países son altamente dependientes en lo económico del norte. Eso hace que no posean la suficientemente autonomía política para definir sus destinos. El asunto del Presidente Zelaya en Honduras fue un caso patente. Un Presidente que decide rearmar su matriz de desarrollo, es tumbado por un golpe de estado. Lo mismo Lugo en Paraguay o la escandalosa salida de Evo recientemente en Bolivia. En todos los casos la OEA ha jugado un rol siniestro. Interferir y desestabilizar para que la estocada gringa sea perfecta. Son las debilidades de nuestro continente, cruzado de maravillas culturales y memorias fabulosas que flotan en cada rincón de sus confines, pero que lidian día a día con actos de “conquista  imperial cotidiana”. Es decir como que a cada minuto de abuso y saqueo se repitiese la violencia racional moderna fundante que la modelizó como mercancía. 

El arte contemporáneo, crítico a estas políticas economicistas de usurpación, han creado una imagen refractaria del sur, que lucha por activar su politicidad frente a la transparencia del consumo cultural. Muchos artistas trabajan las memorias populares de sus pueblos, construyen  imágenes complejas que tensan los imaginarios clásicos culturalistas, centrados en una visión homogénea, centro periférico, o geopolíticamente afecto a una distribución desigual del conocimiento. Muchos artistas están pensando y trabajando otras imágenes para el continente, cargadas de vida y politicidad, capaces de dialogar con las complejidades de nuestros avances y desarrollos materiales y simbólicos. A mi juicio la estrategia es la hidridación es implacable. Crear objetos e imágenes que porten todos los tiempos de la América barroca. Barroquizar in extremis es la tarea, con el fin de leer en su gloria y sus restos el gran teatro feroz de la existencia de este continente.