Pinceladas de literatura existencial en el cine de autor contemporáneo. Por María Elena Blay Chávez

María Elena Blay Chávez

Nacida en Lima en 1982 obtuvo los Estudios Generales Letras en la Universidad Católica del Perú. Es Filóloga Hispánica por la Universidad de Valencia, donde también realizaría el Máster en Estudios Hispánicos con especialidad en Artes Escénicas. Es doctora en Estudios Hispánicos por la Universidad de Valencia con una tesis sobre el teatro del escritor polaco Witold Gombrowicz. Publicó el poemario Tránsito con la editorial C y H en 2004 y un cuento en la antología Cuentos para mayores de la misma editorial y año. En 2006 publica el poemario No hablo de epifanías con la editorial ojosonámbulo de Lima y en 2008 aparece en la antología Poesía española. Una propuesta. De la generación del 68 a la del 2000 de la editorial C y H, Víctor Pozanco editor. Entre los años 2008 y 2009 es colaboradora en la revista musical Beat Valencia y en 2009 finalista en el concurso Bancaja de escritura de creación, premio Poesía en valencià con el poemario Follia y en 2011 accésit en el premio de poesía del IVAJ “La joventut escriu en solidari”. 

Es apasionada de la literatura, el teatro, la poesía y el arte en general, escribiendo en su blog donde refleja sus inquietudes más cotidianas desde el tamiz de la literatura y, más recientemente, compartiendo sus lecturas favoritas en su canal de booktube. Infausta es su seudónimo.

 

Introducción

El cine de autor es aquel conocido por dejar la impronta del concepto y estilo de un director bien marcada, haciéndolo reconocible por algunos rasgos en común. Este tipo de cine permite que el director plasme sus ideas e inquietudes a lo largo de una serie de películas como también lo haría un escritor, incluso coincidiendo con éste en las labores de adaptación; porque también es cine de autor el que recoge textos de otros géneros o adapta novelas siempre poniendo un sello particular, ese distintivo por el que puede firmar con el nombre de quien lo lleva a la pantalla.

Fotograma de Salò o le 120 giornate di Sodoma, 1975. Pasolini

Es el caso de Saló o los 120 días de Sodoma. Saló sería un compendio de referencias por medio de las cuales Pasolini haría un despliegue de su erudición en tanto que crítico literario y aficionado a la literatura. Y más allá del análisis político superficial que se tiende a manejar cuando se discute este film hay una carga profunda que el mismo autor quiso advertirnos cuando introdujo esa bibliografía recomendada antes del inicio de su película, en los mismos créditos. Pero no es tan difícil darse cuenta de que lo literario está embadurnando todo el metraje: las citas y menciones son constantes, sobre todo de filosofía y poesía. Pero también es importante pararnos en las referencias no explícitas y, lo que discutiremos a continuación, las relaciones que el lector-espectador puede hacer de acuerdo a su bagaje y propias lecturas. Son estas conexiones también interesantes cuando se trata de un autor que dejara esta posibilidad como de puntos suspensivos, o una película abierta en canal, a la intemperie, a oxigenarse y empaparse de diferentes textos. Y a la inversa. Porque también podemos pensar en la influencia que esta obra ha traído en textos (y films, por descontado) posteriores. Se trata, entonces, de una retroalimentación: el cine que se ha alimentado de literatura y a su vez alimentará a otros textos en una ecuación textos-cine-textos en los que pueda haber una ósmosis en el sentido de la transmisión que se opera.

 

La subversión de Witold Gombrowicz

Más interesante aún es tener en cuenta la afición periodística de Pasolini y cómo este implacable redactor pudiera tener conexiones con sus escritores denostados o más bien entre los puntualizados, como es el caso de Witold Gombrowicz, para el que hubiera exigido una exposición de su persona aún más clara en las páginas de su diario, para Pasolini, sobre todo del tema homosexualidad.

Gombrowicz y la mencionada película del italiano guardarían unos potentes rasgos en común, las ideas de derrocar al patriarcado (en las formas de asesinar al padre como metáfora de liberación, hecho que también se menciona en la película por parte de dos de los captores), las de entronizar la juventud gozando de una aproximación erótica entre ellos (aunque sea a través de caminos poco usuales, como es el caso de Pornografía en el polaco) o incluso las formas de utilizar las ceremonias y ritos típicos de banquetes y bodas como motivos que puedan ser subvertidos: todos estos rasgos los acercan. Al inicio de la película cuando están eligiendo a los jóvenes es casi el mismo ambiente y sensación que evoca Gombrowicz cuando sus protagonistas mayores eligen a sus «víctimas» adolescentes en la novela antes mencionada (víctimas en tanto que serán utilizadas para llegar al propio goce a través del éxtasis que les produce verlos representar cualquier movimiento que será interpretado como símbolo). Cabe imaginar que ambos autores guardan referentes shakespearianos en común a la hora de teatralizar la acción (el rito y la ceremonia como lugares fundamentales) y que ambos tienen intereses similares producto o no de las corrientes filosóficas en boga y de la política censuradora del momento (amén de inclinaciones homosexuales más o menos disimuladas). Sin embargo, el tema de la desnudez en Gombrowicz, uno de sus principales temas para hablar de liberación, aparece con su sentido más preciso en otra película que vio la luz ese mismo año 1975: Picnic en Hanging Rock. Aquí, las tres niñas abducidas por la gran roca mística se despojan primero de sus zapatos y medias, tal como exhorta Gombrowicz en Historia, una de sus obras teatrales (Gombrowicz, 2001). Creemos estar viendo el mismo sentido, ya que en Historia esta desnudez, aunque sea parcial, para Gombrowicz está en conexión con la libertad para estar en la naturaleza, que ostentaban los criados de su infancia (en Picnic en Hanging Rock también se da este contraste del criado-lacayo natural y su amo), y yendo más allá, el rasgo que le hacía envidiarlos: ver que no se protegían de la lluvia, o iban descalzos los hacía más auténticos, sin esa artificialidad de los complementos que llevaban los adinerados. Esa oposición le obsesionará toda la vida y la enarbolará como imagen principal de su lema que sería la inmadurez. Para Constantin Jelenski en la introducción a Historia para el recopilatorio de Théâtre (Gombrowicz, 2001: 313), el hecho de descalzarse tiene que ver con un relajamiento, un desarmarse, cuando le habla el protagonista al personaje de Pilsudski, por ejemplo, le pide exactamente eso para poder aligerarse, dejar esos adornos que puedan significar los pesos que nos confieren las ideologías políticas, la vestimenta sinónimo de recarga ideológica. Es esa misma recarga ideológica que vemos en la mencionada película de Peter Weir en el personaje de la maestra de ciencias observando unas gráficas matemáticas y luego desapareciendo también en la roca… despojada de sus indumentarias, es decir, aligerada de todo este peso conceptual.

 

Existencialismo y nuestras lecturas

Podemos ver cómo, más allá de las evidentes relaciones entre literatura y cine mediante las adaptaciones de novelas a la pantalla, o las alusiones y citas a pasajes de libros, o el recitado de líneas de textos y versos, hay un tipo de conexión intertextual y de metacine que tiene que ver más con la pragmática fílmica, lo que influye en el espectador, sus inferencias a partir del bagaje literario del que parte. Teniendo en cuenta este rasgo extrafílmico podemos vislumbrar una serie de conexiones que van más allá de las que se puedan mencionar directamente mientras vemos una película, pero que son igualmente interesantes puesto que ya entran a ponerse en relación con el campo literario y a permitir esa simbiosis que a veces sale del film hacia otros textos, como devolviendo el debate y generando nuevas lecturas.  Por ejemplo, en el caso de la película que estamos comentando que es una adaptación de la novela famosa de Joan Lindsay, lo que subrayaríamos no es esta adaptación en tanto que fiel al clima que la autora original supo plasmar en su escritura y cómo entran a tallar los elementos fílmicos para estar al nivel o aportar algo nuevo; sino el hecho de que podemos hallar nuevas conexiones: en un momento una de las chicas desaparecidas comenta «it’s probable they are performing some function unknown to themselves» hablando de la humanidad en general, viéndolos desde arriba como hormigas, desde el lugar que las roca les hace ver a los demás. Nos puede remitir al padre de la microsociología Erving Goffman en su obra La presentación de la persona en la vida cotidiana. Aquí el sociólogo nos hablaría del carácter teatral que tenemos todos y de las actuaciones que realizamos para nuestros diferentes públicos en el día a día. Picnic en Hanging Rock es ciertamente un disparador de referentes mentales: nada más empezar nos topamos con una cita de Poe sobre la realidad y el sueño, que nos conecta con una larga tradición literaria de los límites de la realidad y hasta qué punto podemos delimitar una existencia como verdadera o si estamos soñando (en este punto acercándonos al surrealismo). Debate segismundiano y largo que podemos hallar en casi cualquier escritor existencialista (y para el que Gombrowicz no sería ajeno, en su obra El Matrimonio) (Gombrowicz, 1973).

Fotograma de Picnic en Hanging Rock, 1975. Peter Weir

Esta obra maestra del cine entraña las más hondas reflexiones existencialistas, desde la frase repetida «todo empieza y termina en el mismo lugar» haciendo eco de aquel círculo parménico o al del eterno retorno y subrayado mediante la metáfora de los relojes detenidos y el laberinto del entorno salvaje. La roca en sí es «colgante» como un condenado y ellas mismas se reconocen condenadas ¿qué es doomed? Se preguntan entre sí las niñas y se afirman y reconocen como tales. El blanco y sus alusiones a la virginidad hacen de este rasgo de condena como un oxymoron. Es sueño, condena y destino como si de un ensayo de Cioran se tratase.

 

Jan Svankmajer y el placer

En el año 1996 el director checo Jan Svankmajer estrena Los conspiradores del placer con intención pasoliniana: introduce también los nombres de sus referentes predilectos, entre ellos Sade, Freud, Max Ernst, el autor checo Bohuslav Brouk conocido por sus escritos sobre psicoanálisis y erotismo y el escritor austríaco Leopold von Sacher-Masoch, el autor de La venus de las pieles y famoso por poner en evidencia prácticas sexuales de dominación y otras consideradas peculiares.

Del espectáculo que se nos ofrece con esta película considerada como delirante por parte del espectador promedio, podemos extraer un abanico simbólico que se despliega musicalmente frente a nosotros. La rueda de la fortuna y de la vida, lo cíclico, las conexiones inter-humanas, el intercambio de roles. También el dilema del individuo y hasta qué punto es uno y no el otro. La mirada de Sartre: el otro que nos define. Pero sobre todo podríamos reconocer la hermandad con la figura de Georges Bataille y su Historia del ojo (Bataille, 1982). Aquí encontramos paralelismos con el tema de desacralizar el ritual, las formas abyectas (presencia de sangre y  fluidos) como reflejo de la discontinuidad del ser y también en su connotación erótica y ritual (misa-sangre-crímen) e incluso el símbolo del ojo y de la redondez de lo globular como lo excitante: en la película de Svankmajer hay una clara alusión a este elemento fetiche en las bolitas de migas de pan que son consumidas, esnifadas, integradas y transferidas. Estas bolitas obscenas son también obscenas en las cenas de la novela al inicio mencionada Pornografía de Witold Gombrowicz, también bolitas de migas de pan. Hallamos, pues, una conexión de símbolos literarios que se relacionan entre sí. La viscosidad del pez que las ingiere, la presencia obscena de las bocas de pez. Las bocas, evidente símbolo erótico que tanto Gombrowicz como Svankmajer utilizarán en una demostración menos evidente y que resulta inquietante.

Otra pieza de Bataille nos serviría de punto de conexión para muchas de estas películas que jugarían en torno a los grandes temas de amor y sexo. En El Erotismo (Bataille, 2007) Bataille trataría lo hondo de todas estas cuestiones extensivas al género humano en tanto que animal y también animal que piensa y siente. Y es así como nuestra finitud nos planteará la búsqueda de ser acabados a través precisamente del erotismo. Hay una transgresión en esta búsqueda, muy gráfica en la película que comentábamos arriba de Svankmajer, y esta transgresión fundamental nos demuestra que el sacrificio y el acto de amor tienen mucho en común: en la muerte el ser es llevado a la continuidad del ser, a la ausencia de la particularidad. Y si hablamos de sacrificio por medio del cual uno somete a otro (como en el juego de los muñecos de los Conspiradores del placer, reflejado en la pedrada a la muñeca del protagonista convertido en pájaro, por ejemplo) se trata de una acción violenta que desprovee a la víctima de su carácter limitado y le confiere uno nuevo ilimitado e infinito en la esfera sagrada. Las palabras claves aquí serían, según Bataille, plétora, estallido, violencia de la explosión y por el otro lado: erotismo, infracción, transgresión, prohibición.

 

El amor

Una película atemporal, como una novela o una obra de arte atemporal es aquella que narra la esencia de la humanidad, por más que cambien los envases y la tecnología, lo de dentro permanece, bajo distintas formas, entonces, podemos reconocernos y la obra nos habla de lo que vivimos. Pasolini nos puso esos prismáticos para enfrentarnos a nuestras decadencias[i], que son las que siempre nos poseerán a través de lo que nos entroniza y nos hace verdugos. El amor y el sexo son grandes fuerzas que no mueren aunque avancemos vertiginosamente en tecnología, tan sólo la integramos, integramos el internet, los robots, hay nuevas formas… pero siempre titularemos nuestras piezas de arte como «amor» o «desamor». Amour de Haneke (2012), Paraíso: Amor de Ulrich Seidl (2012) y Love de Gaspar Noe (2015) son algunos de estos últimos films que guardan concepciones de un amor que se escapa al de las publicidades y fechas conmemorativas y que tiene que ver con esta literatura de la que hemos partido. Es éste último, Gaspar Noe, quien hará en su film un homenaje a Saló bastante explícito en un póster que se enseña en la pared de la habitación de su protagonista, lo cual denota una influencia directa y reconocida.

De izquierda a derecha: fotogramas de las películas: Paraíso: Amor, 2012 de Seidl, Amour, 2012 de Haneke y abajo Love, 2015 de Gaspar Noe

El sexo baldío, Gaspar Noe

El director argentino, famoso por su película Irreversible y por tratar temas polémicos como violaciones e incestos, demuestra lo que sería para él una pantalla a los sentimientos a través del sexo y confiere algunos toques existencialistas al conjunto, ostentando rasgos que coinciden con novelas de fines del XIX-comienzos del XX como son el uso de símbolos, el tener a un protagonista alter ego del escritor, reflexiones sobre la vida y la muerte y un trasfondo de decadencia, de orfandad del universo y de pérdida de camino. Los nombres son pretendidamente simbólicos como Murphy, el protagonista, que quiere demostrarnos cómo la línea de una vida se puede torcer y que generalmente es más fácil que las cosas salgan mal. Esta realidad áspera nos recuerda a la tierra baldía en la que estamos destinados a nacer, que no puede dar buen fruto ni aún con buenos sentimientos y más aún en una sociedad corrompida, una verdadera ciudad irreal, como de la que hablaba Eliot. Es un mensaje descorazonador, pero así es el amor en mayúsculas del que se nos quiere hablar en la película, un amor lo más real posible, con sus paradojas y sus desenlaces tristes. La historia está contada fragmentadamente y en desorden, a manera de recuerdo, técnica digresiva-monólogo interior, casi un dejar fluir de la conciencia como en el Ulises de James Joyce. Sangre, esperma y lágrimas, afirman en la película; las palabras de odio y amor se intercalan en las súplicas tras la traición: como una enfermedad de la que el cuerpo debe curarse. Electra tiene el complejo de Electra, lo cual es previsible, pero nos remite al padre del existencialismo, Sören Kierkegaard, quien en Antígona (Kierkegaard, 2003) hacía una distinción entre la tragedia clásica y la moderna, para liberarnos de la decisión de los hados, en un mundo en el que el determinismo ya no existe el dolor y el sufrimiento son dos conceptos que aparecen con otro cariz y al mismo tiempo se da el tema de la culpabilidad con mayor fuerza, el remordimiento moderno que se deriva de los actos conscientes. Todo este antiguo halo de determinismo queda sugerido por el nombre y nos puede hacer reflexionar sobre las elecciones que adoptamos en el mundo de hoy, en contraposición a las tragedias clásicas: Murphy reza para deshacer el camino andado, hay oráculos, hay ofrendas…

 

La palabra que se dice cuando el amor duele. El arma. El código

En un mundo en el que «el que se enamora pierde» (como se afirma en el film de Noe) el amor es un oxymoron. Pero la poesía existencialista ya se ha encargado de visualizarnos este dilema. Paul Celan definiría como microlitos los guijarros arrastrados por el cauce existencial que erosiona y disgrega y, en medio de su interés en la angustia existencial, como otros poetas de su generación, integraría además el dilema metapoético y no le sería ajeno el desamor «fresca como la amapola del olvido es la boca que besa» y desde sus primeros escritos de juventud «sangra. También la amapola sangra» (Celan, 2010: 41). El olvido no viene sin sangre, no es exento este valle de lágrimas de una purificación que duele y se abre. Como en las películas que comentamos.

Para Celan, decir la palabra es el acto que origina todo. Esta angustia por encontrar la palabra precisa o por decir y además, ser conscientes del acto enunciativo, aparece en los poetas existencialistas, quienes se cogen a sus palabras doradas como varas ardiendo. Es también el lenguaje una preocupación para teóricos de la talla de Roland Barthes, quien en Sade, Fourier, Loyola disertaría sobre la importancia del código de significaciones en la sociedad sadiana. Para él, aquí lo principal es el nuevo lenguaje instaurado, el lenguaje del crimen o nuevo código del amor. Es una obra, en la que se inspira Pasolini, metafórica y no plenamente erótica, por tanto. Tanto es así que los elementos son más jerarquizantes que erotizantes (si tenemos en cuenta las comidas y vestimentas, por ejemplo, la labor que desempeñan en la obra, como apunta Barthes) y lo que se crea es un microcosmos con reglas propias alejado de la sociedad. La palabra, el poder de levantar la palabra y armarse, es visto también en la película como ostentado por los amos. El silencio y la comunicación nos dan una dimensión más exacta para lo que se nos quiere transmitir (Barthes,1989: 31):

 

In fact, (…) aside from murder there is but one trait the libertines themselves possess and never share, in any form whatever: speech. The master is he who speaks, who disposes of the entirety of language; the object is he who is silent, who remains separate, by a mutilation more absolute than any erotic torture, from any access to discourse […]

 

Estamos, pues, en un orden en el que lo que nos rodea se intenta desacralizar por la palabra, así como antaño Dios era el inefable, el padecimiento existencial nos permite decirlo todo, apresarlo así, desprovisto de su carácter sagrado.

 

No hay paraíso en Seidl

Para Seidl el amor sería el lugar del desencuentro, es decir, un oxymoron, un salir con las manos vacías. La completa desesperanza, como quedaría reflejado en otra película de su trilogía desazonadora del paraíso que no existe. Si desde Pasolini veíamos las relaciones de amo y esclavo como uno de los pilares a tratar en este mundo sadiano con sus reglas y leyes, éste será un motivo que aparece constantemente en las películas que se alimentan de un trasfondo existencialista a lo Lucky y Pozo, personajes beckettianos que ya demostraban y resumían las relaciones humanas como un juego de dominación y poder inmersos en el más absoluto sinsentido.

En Paraíso: Amor, Seidl despliega de mano de su poderosa fotografía un mundo de blancos y negros, de pobres y ricos, de hombres y mujeres, y, en medio, el amor como una barrera que los distancia y los hace a unos observar de pie a las que se asolean en las tumbonas. Estas dicotomías no consiguen dividir de forma maniquea y no encontramos en las víctimas una ausencia de «culpa» ni en los aparentes timadores a unos despiadados a los que pudiéramos juzgar, pues vienen de su propio mundo con sus propias reglas de supervivencia. En él, el modus operandi consiste en seducir a señoras extranjeras para poder sacarles dinero. A cambio les dan compañía, es una prostitución velada porque hay engaño, pero las supuestas víctimas quieren y están pagando por ese engaño. No es un simple intercambio de mercancía, anhelan también una posibilidad de Amor, del verdadero. Buscar el amor verdadero en Kenya se nos aparece entonces como lo iluso de buscar el amor en un vertedero, siendo necesario el teatro para que una mujer quiera autoconvencerse de que todo puede ser de otra manera (ser deseada, amada, mirada a los ojos y llegar hasta el alma, como afirma la protagonista). Pero todo es una pantalla para conseguir llegar a algo a lo que nunca se puede llegar. Y entonces vemos al cuerpo como imposibilidad u obstáculo para el amor, de ahí el desencuentro.

En este Paraíso: Amor (nótese otra vez la paradoja del título, como viene siendo usual en las películas que estamos tratando) el vacío de la existencia lo inunda todo, mejor que cualquier ensayo de Cioran, incluso colindando con la belleza poética de los versos de Gamoneda (Gamoneda, 2004: 467): «Mierda y amor bajo la luz terrestre. Yo abandono mi fecundidad a las semillas negras y mi corazón a los insectos», también es bello ese feísmo que utiliza el director para subrayar lo grotesco: personajes desbordados y en el ocaso de la belleza que les ha sido arrebatada tras el paso de la juventud, «mira como cae todo», dice la protagonista refiriéndose a su cuerpo. Y aún así la encontramos cual pintura de Lucien Freud tumbada tras un mosquitero azul, sus carnes rebosantes y hermoso-decadentes. Mierda y amor. Los mosquitos zumbando en torno a los corazones, como augura el poeta. Como quizá pudiéramos imaginar el más desencantado de los amores. Pero con una precisión que nos perfora al final, viendo convertida a la protagonista en una yonki de los sentimientos, en una cazadora que lo intenta con la promesa de la frustración. Y de fondo, las risas y la barbarie, la vulgaridad, la miseria…También la conecta con una heroína a lo Angélica Liddell en Los Deseos en Amherst, cuya voz poética se hermana con las mujeres abandonadas, olvidadas, suplicantes de un amor sucio, mujeres que reciben insultos, que coleccionan agresiones, las suplicantes, las reemplazadas para siempre, rodeadas de garrapatas y chinches, otra vez los insectos. Y hay grima y asco: «aventajan en grima mis besos a los besos de la viuda (…) los queridísimos apartan mi pie de sus braguetas/ rechazan sus propias erecciones/ solucionan la calentura y el asco mediante una masturbación superficial». En este poemario la mujer está en esa edad en la que «no llega a ser un problema» pero que sin embargo ama (Liddell: 2007,53):

Líbrame de los deseos en esta pensión azufrada mi cuerpo de la grúa todopoderosa pende una cabellera no la he cortado yo ojalá la hubiera sostenido entre mis labios un instante ¡no son para mí! ¡No son para mí! Apenas me consideran ya una mujer tal vez una zorra puerca- puta todavía no dicen vieja ni siquiera soy un problema pero yo amo.

Y ese es el problema. Parecen estos versos una versión en poesía de la película de Seidl, en este momento de la vida de la mujer cuando aún existe este deseo y esa ilusión. Y el resultado es el amor grotesco.

 

El amo y el esclavo

Las posiciones de sumisión y dominación podrían verse más claramente representadas en el documental de 2014, La cérémonie de la directora Lina Mannheimer. En él, los testimonios de los sumisos vendrían a reconstruir la imagen de la escritora Catherine Robbe-Grillet como una especie de señora a cuya disposición les honra y alegra someterse. Roland Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso describiría esta situación como más activa que en el mito antiguo: en el mito del amor-pasión moderno, para Barthes, el sujeto del rapto es el sujeto del amor, el sujeto fluye,  está hechizado, fascinado, hipnotizado y trastornado. Ofrecido (Barthes, 2005: 205). De hecho, los testimonios en el documental subrayan este carácter de rebasar la intensidad que ocurre en vez de una simple dominación. Un teatro, punto de incandescencia, en el que los presentes están atrapados en constante tensión dramática… muy alejado de un sadomasoquismo de hombres siendo azotados, en ello todos los entrevistados coinciden, y se ve la influencia pasoliniana en las escenas de las performances con los sometidos actuando como perros. La dualidad misma, que se encuentra en el erotismo como ritual, cuando el maestro de ceremonias se desdobla en personaje y persona, es un recuerdo de lo literario que hay en el erotismo, visto como ejemplo también en los seudónimos de Catherine Robbe-Grillet, que empleaba sendos nombres masculino y femenino para según qué publicaciones. Jeanne de Berg, es también Catherine, y Catherine está fuera del ritual que Jeanne organiza como una ceremonia del té. La directora de ceremonias, la dominadora, hace de la orden y de los silencios la proporción que anima a la exaltación y lo hace intentando jugar como juegan los niños, asignando un personaje para cada uno de estos atrapados en su tensión dramática, que juegan con sus propios cuerpos en vez de muñecos.

En cualquier caso, el amor es intenso y sea aparejado o no a un deseo, es lo que consume y es solamente trágico cuando no hay un ordenamiento. Uno de los personajes en el documental de Lina Mannheimer afirma que sólo asumiendo el papel que le asignaba la dominadora podía ser libre, podía estar tranquilo: de no fracasar, de no herir. Y es así como replanteamos las posiciones que se desempeñan en los juegos de los conspiradores del placer y en los juegos de Saló…: adjudicando roles y siguiendo una estructura se eximen responsabilidades y el dolor de la ausencia del amado es socavado, minimizado. Cuál es la carnicería mayor, la física o la del espíritu. «Sentía inconscientemente que para mí el amor sería esta carnicería», afirma Pavese en su diario El oficio de vivir, además de ver todo lo que entraña al amor como el más grande de los sufrimientos «la soledad es sufrimiento/ la cópula es sufrimiento/ el amontonamiento es sufrimiento/ la muerte es el final de todo» (Pavese, 1981: 125). Si para Pavese el amor es el máximo motor del sufrimiento, para Houellebecq simplemente no existe: en su poema El amor, el amor (Houellebecq, 2012: 164) nos lo describe con la imagen de unos jubilados en un cine porno y para acabar nos sentencia a todos: si no hemos sentido el amor no nos perdemos de nada, pues se trata de una broma cruel y no se halla en ninguna parte. Éste es el panorama que queda reflejado en las películas de nuestro tiempo ¡ «Amar tanto para morir tan solos!» Parecen decir, como en la sentencia final de Textos para un forzudo de Angélica Liddell (Liddell, 2011:127), haciéndose eco de otra reflexión recurrente de soledad e impotencia «nacemos solos y morimos solos» que aparece en los pensamientos del protagonista de Seule contre tous de Gaspar Noe, quien ya hemos visto cómo se encarga de hacernos llegar lo más fielmente posible esta imposibilidad, frustración, mediante panoramas desalentadores y tóxicos, de una realidad que hiere.

Fotograma de Seul contre tous, 1998. Gaspar Noe

El banquete del amor

Hablar del Amor es reunirse en torno a un banquete, como desde el banquete platoniano se viene reflejando en películas que recurren a él como un símbolo: lo vemos en Saló, en Las margaritas, en El discreto encanto de la burguesía, en films polémicos, censurados o surgidos en torno a épocas convulsas, con elementos surrealistas o chirriantes. El banquete, pues, es un poderoso elemento para ser explotado; como cuento también tenemos el de Gombrowicz, que se transforma en una situación tensa y disparatada, «fuera de los límites normales de los hombres», como ocurre en el film de la directora checa (Gombrowicz, 2000: 16), pero siempre con la parodia como báculo. Las margaritas denuncia la corrupción del mundo y el banquete de la historia de Gombrowicz también, con todo lo que la aristocracia puede tener de constrictor. Burguesía, aristocracia, elementos jerarquizantes… Pero el primero, el banquete supremo al cual es inevitable remitirse, es al de Platón. Ahí el amor se intentará definir como dios, cercano a la juventud y la belleza. Pero aparece la extranjera de Mantinea, Diotima, mentada por Platón.  Esta mujer le ha enseñado todo lo que sabe Sócrates sobre el amor. Y es que es un demonio, no un dios, demonio entendido por lazo que une a la esfera de los hombres con la esfera sagrada de los dioses. El amor como algo intermedio. Y la historia sobre la concepción del Amor lo expone como lleno de dualidades: hijo de Poros, la abundancia y Penia, la pobreza, no es ni dios ni mortal, no es bello ni exuberante, sino desaseado pero anhelante de belleza y encantador, insatisfecho. Concebido el día del nacimiento de Venus, su cometido es la persecución de la belleza y querer poseer lo bueno por siempre.

 

El sacrificio del amor

Amour de Haneke sigue la estela platoniana, cuando Platón afirma que desear el bien es amar y cuando ese «por siempre» trasciende las barreras de lo humano. También se trata del amor como sacrificio, recordándonos al sacrificio de Isaac en el sentido del cual habla Kierkegaard en Temor y temblor (Kierkegaard, 2001). La negación de uno mismo, el trascenderse para darse a otro. En la película de Haneke se da un trasfondo existencialista también, puesto que la reflexión sobre la muerte es una constante que prevalece en la pugna entre eros y tanatos. La muerte se impone en la película dándole ese aire de recogimiento, en un clima de austeridad. Aún así hace brillar al Amor, el que aparece libre de los elementos erotizantes que también hemos tenido en cuenta para otros amores; y no brilla más que nunca, la cara de este amor nos puede lastimar con su crudeza, nos recuerda a los santos, a su humilde amor que opaca al de los hombres, a Lágrimas y santos de Emil Cioran, el triunfo de estos santos se da al final de una lucha contra el cuerpo (Cioran, 2017: 41). Es el amor de entrega, de renuncia, de sacrificio. Pero también de agotamiento, de rutina, de tiempo. No has pasado libertad tus correas de arena. Mi amor es triste porque es fiel: resuena René Char en un eco de fondo.

 

Memento mori

El miedo a la muerte es vencido desde el inicio, pero de una forma desencantada, tras la enfermedad. Un dejar ir al ser amado es el acto de amor que se nos atraganta: la progresión es a la inversa, una vida que nace sólo después de la muerte, en la que ambos se verán unidos. Afirma Cioran en el libro antes mencionado:

 

Morir, vivir, sufrir y nacer serían los momentos de esa evolución invertida. ¿O es otra vida la que nace sobre las ruinas de la muerte? (…) No existe otra vida sino después de haber pasado por la muerte. Por eso son las transfiguraciones tan raras. (2017: 31)

 

Eran los antiguos más cercanos a la muerte, había una naturalidad que se va perdiendo con la evolución de la historia y mientras más modernos estamos más miedo y extrañamiento de la muerte hay. Los antiguos sabían morir, afirma Cioran, ahora tenemos una incapacidad para prepararnos para la muerte y el drama surge porque para nosotros constituye una sorpresa aterradora. En ese sentido en Amour se respira un halo que colinda con la mística y con los santos de los que habla el filósofo rumano en su libro más polémico (en tanto que herético para algunos). La primera imagen en que se nos muestra a la mujer de la pareja protagonista está en el lecho coronada de flores, como los personajes. La memoria, o la pérdida de ésta, es el rasgo que también acercaría a la protagonista a la mística, en la línea tratada por el texto de Cioran. La mujer al desarrollar una enfermedad en la que va olvidando su forma de ser para el mundo va, al mismo tiempo, acercándose a una vida ultraterrena, inevitable e involuntariamente. Podemos leer su historia a través de unos fragmentos del libro Lágrimas y santos (Cioran, 2017: 63): «Cuanto más desaparece el tiempo de nuestra memoria, más cerca estamos de la mística. El paraíso no es posible sin una enfermedad de la memoria. Cuanto más fresca y sana es ésta, más se “adhiere” al mundo».

 

Conclusión

Hemos visto que el existencialismo literario puede hallarse en las películas contemporáneas[ii] y, desde la temática planteada en Saló… en torno a las fuerzas de eros y tanatos, es inevitable encontrarnos con diferentes preguntas e ideas derivadas de las dos vertientes existenciales: atea y cristiana. Lo hemos visto reflejado, por ejemplo, en esa diferencia en la forma de abordar un símbolo como es el sacrificio, colindante con las teorías voluptuosas de Bataille en El Erotismo en el caso de Los conspiradores del placer, por citar uno de estos films analizados, y el sacrificio de la mujer en Amour de Haneke con un cariz más kierkegaardiano. También en la recurrencia de los temas tratados: muerte, vacío existencial, desasosiego, tristeza… incluso en el amor y el cuerpo como medio para intentar trascender la existencia en el sentido de sobrepasar nuestra discontinuidad, que diría Bataille.

 

Son, pues, susceptibles estas películas de ser abordadas a la luz de las filosofías existencialistas y de literatura afín a esta corriente.

[i] Y también metafóricamente, sirviéndose de las escenas finales de Saló…

[ii] Dejándonos, desde luego, a grandes autores contemporáneos como Jim Jarmusch, quien hace también uso de un existencialismo new age en sus films plagados de citaciones literarias y de literatura en general, en extenso, o extendida más bien; con guiños y referentes para el lector que gusta de autores de la talla de Joyce, Kafka o incluso de lectura poética como en su más reciente Paterson. En Sólo los amantes sobreviven el amor es frío y atemporal, hay mística y decadencia insinuada por los ambientes y colores. El existencialismo, por supuesto, es un telón de fondo para la trama que se nos muestra.

Aún así, el muestrario pretende seguir un patrón para conectar de algún modo los films en torno a una temática concreta (el amor frente al sexo, el sexo frente al amor en la estela que dejaría la famosa película de Pasolini) que tenga relación con la corriente existencialista que tratamos, porque abordar el existencialismo que aún resta en el cine de autor contemporáneo, así, sin poner una varilla limítrofe sería una empresa ardua y extensa en páginas.

 

 

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