Entrevista Esther Ferrer

Esther Ferrer Ruiz (Premio Nacional de las Artes Plásticas, 2008) es una artista interdisciplinar centrada en el performance art. Respetada como una de las mejores artistas españolas de su generación, Esther se unió al grupo de performance Zaj, creado por los españoles Juan Hidalgo y Ramón Barce y el italiano Walter Marchetti. Zaj destacó por sus actuaciones conceptuales y radicales, Canibaal se ha acercado con mucha admiración a esta artista imaginativa y rigurosa rellena  de una diversión muy lúcida ligada al absurdo, a la alegre posibilidad de la ficción y a la vanguardia.

Canibaal: «Huiste» a Francia para escapar de una dictadura insoportable y opresiva. En algún sentido, has huido –y huyes todavía– de determinados circuitos convencionales del arte contemporáneo, dicho esto en el sentido de que no eres una artista que frecuente con asiduidad esos ámbitos; más bien guardas una cautelosa distancia con respecto a ellos. ¿Te consideras, en este sentido, y a pesar del reconocimiento internacional de tu obra, una «doble exiliada»?

Esther Ferrer: No, no huí en el sentido que se le da a la palabra normalmente, me fui la primera vez porque tenía ganas de «cambiar de aires» y, sobre todo, de tener acceso a una información que en la España de esa época era difícil conseguir en muchos campos, incluido, obviamente, el del arte. La segunda, a la vuelta de la gira zaj en Estados Unidos, porque me pareció absolutamente imposible volver a vivir bajo una dictadura.

Por lo que se refiere a los circuitos, procuro hacer mi trabajo de la forma la más independiente posible. Haber vivido la época franquista me obligó a tomar una postura clara frente al établisement: jamás pedir nada a ese gobierno (una beca, un apoyo o una exposición). Nada. La verdad es que era lo normal. Bueno, pues he mantenido la misma posición; si me buscan, me encuentran; si me conviene, lo acepto, y si no, pues no.

En cuanto a lo del exilio, nunca lo he sentido como un inconveniente porque nunca me he situado como «exiliada». Pude elegir, lo que no les ocurrió a todos. Simplemente, creo que no está mal ser una extranjera en todas partes: te da libertad de pensar y de opinar.

 

C: Algunos filósofos del arte han hablado en términos peyorativos de la «museografización» del arte contemporáneo (Groys) y otros han criticado abiertamente el fenómeno de la «bienalización» (Castro Flórez). ¿Crees que la performance –o, como tú prefieres llamarla, la acción– queda de algún modo desactivada cuando traspasa las puertas de un museo?

E. F.: La performance y cualquier otro tipo de expresión, no sé por qué todo el mundo se refiere a ella en este sentido. Naturalmente, esto es relativo, depende de la intención con la que hagas tu trabajo y qué tipo de trabajo hagas. Si lo que quieres es provocar, la entrada en el museo es un fracaso total, claro. Pero si lo que pretendes es otra cosa, que tu trabajo sea una invitación a la reflexión sobre lo que sea, el tema es libre, que responda a los interrogantes que tu te planteas o exprese las ideas que tu defiendes en todos los campos, la «desactivación» es menor, sobre todo si consigues hacer una obra sincera de verdad, que sea eficaz para ti primero y quizás para algún otro. El problema es tener esa buena idea. Por mi parte, no siempre la tengo.

          

C: Creemos que tu obra –considerada en conjunto– no tiene un objetivo explícitamente lúdico o, dicho de otro modo, que tu intención no es en modo alguno realizar acciones/instalaciones «divertidas». Sin embargo, el sentido del humor y la ironía –a veces evidentes, otras mucho más sutiles– son componentes idiosincrásicos de tu producción. ¿Hay también autoironía en tus acciones? Háblanos de ello.

E. F.: No pretendo en absoluto hacer reír. Es más, soy consciente que muchas de mis acciones pueden resultar aburridas, pero eso no me impide hacerlas. Picabia decía: «El oro se convierte en plomo para aquellos que no aman el aburrimiento». Cuando pienso una acción, si me parece que es necesario hacer este gesto, este movimiento, decir esto o lo otro, lo digo, sin más. Si resulta que divierte a la gente mejor. Satie decía que es más fácil aburrir que divertir. Es como la vida misma, en una conversación todos decimos cosas más o menos serias o divertidas. Lo mismo ocurre en la acción: forma parte de la vida. No todo lo «serio» tiene que ser obligatoriamente aburrido, ni mucho menos. En mayo del 68 se decía, «el aburrimiento es contrarevolucionario». Yo no estoy de acuerdo porque el aburrimiento puede «provocar» la creación, aunque creo también en la eficacia del humor y en su poder de «activador». A veces, en una acción, en realidad me estoy riendo de mí misma, y a veces esto divierte al que la ve y… ¿por qué no?

 

C: Nos gusta tu idea de la relación de los números primos con el cosmos y su expansión. Justo este año se ha demostrado la existencia de «la partícula de Dios» y la teoría einsteniana de la relatividad, esa que convierte tiempo y espacio en inseparables (algo que queda patente en tu obra De la nada a la nada). Parece que el manejo del espacio-tiempo puede conducirnos a diferentes realidades, como repeticiones de una misma cosa, repeticiones no exactas. ¿Crees que esa muestra de «repeticiones» en tus acciones busca un silencio (una reflexión) de nuestra existencia en el cosmos?

E. F.: Mi trabajo responde a mis preocupaciones, que pueden ser de muchos tipos, artísticas, sociales, psicológicas e incluso, y dicho esto sin pretensiones, filosóficas. Como mucha gente, supongo te planteas la cuestión de la existencia, del origen y el destino del universo, de su finitud o su infinitud. Qué sentido tiene todo esto. El destino de la humanidad, el ser/máquina, las máquinas inteligentes, etc., la problemática social, incluyendo naturalmente las luchas feministas, y lo digo en plural porque hay muchas formas de entender el feminismo.

¿Qué es el tiempo? Es un interrogante siempre presente en mi trabajo, tanto en las acciones como en mi obra plástica me planteo cómo representar el tiempo que pasa, que fluye, cómo hacerlo sentir. Comprendo que a mucha gente esto le parezca una tontería, pero a mí me    hace pensar, reflexionar, y me ayuda a vivir.

La serie de los números primos, o los decimales de pi son también una consecuencia de toda esta problemática. Soy consciente que mi trabajo puede parece disperso, pero es que mis intereses y curiosidades también lo son. ¿En nombre de qué voy a negar lo que soy? En mi trabajo me lo permito todo, es el único espacio de libertad posible, no tengo que dar cuentas a nadie más que a mi misma y, por supuesto, tampoco al espectador. Mi idea es dejar que el espectador, si lo hay, pueda gozar de la misma libertad que yo a la hora de interpretar lo que hago. En todas mis partituras escribo: todas las interpretaciones, son válidas. Cada cual tiene la libertad de componer con lo que la obra le ofrece y lo que él es, el diálogo es suyo; y la artista, en el caso que nos ocupa yo, lo mejor que puede hacer en ese momento es desaparecer.

C: ¿Sigue siendo hoy la performance, en su flujo argumental e imaginativo, una gran expresión de resistencia? ¿Crees que su intensidad, la que fuere, puede desestabilizar la racionalidad del consenso?

E. F.: Creo que es mucha pretensión, pero si se consigue, estupendo: es mejor un desorden en libertad que un orden impuesto. Por mi parte, se trataba sobre todo de utilizar un medio de expresión que no tuviera nada que ver con el arte al uso aceptado por la oficialidad. Si ese consenso del que habláis se desestabilizaba, tanto mejor, pero creo que afirmarlo por mi parte es un tanto pretencioso. Nunca he intentado provocar, de todas formas la gente se provoca sola, no me necesita para eso. Mi pretensión es hacer lo que considero que tengo que hacer lo más libremente que puedo y de forma responsable. Ni Dios ni dueño ni nacionalidad también en el arte.

 

C: ¿Qué significó zaj en la España y en el panorama internacional de la performance en los sesenta y setenta?

E. F.: No sé como contestar a esta pregunta; es mejor que sean los otros los que opinen, ¿no? Cuando Walter Marchetti, Juan Hidalgo y Ramón Barce crearon zaj fueron, sin duda alguna, los pioneros de la acción en el país. Para hacer algo así en el contexto del franquismo puro y duro, había que echarle valor y no solo artístico. Ellos abrieron esa puerta sin puerta (que diría el Zen) por la que se introdujeron después en el mundo de la acción muchos otros. Hicieron que esto fuera posible y solo eso ya fue mucho, teniendo en cuenta la España de entonces, que culturalmente era como un desierto.

 

C: En los años sesenta pensaban que erais unos locos. En muchas ocasiones no entendían vuestras acciones, aunque de alguna forma captaban que luchabais contra algo. Pese a que la idea de la repetición (no exacta) es algo muy «performático», en cada acción se intenta mostrar algo distinto ¿Crees que actualmente las acciones se nutren –a modo de repetición– de aquellas de los años sesenta y setenta? ¿En qué lugar crees que se encuentra hoy la performance?

E. F.: Por lo que se refiere a la repetición, que en realidad es un concepto falso, pues nada se repite ni en la naturaleza ni en nada. Pero aceptando «su existencia», los intereses de la repetición son múltiples: uno, cuando la repetición está justificada, añade significado a la acción. Otro da o transforma su ritmo, un nuevo ritmo que a sí mismo puede influir en el «resultado». Además, siempre aunque no se pretenda, hay pequeñas diferencias, y esto puede agudizar el interés y la percepción. De todas formas, nuestra vida está compuesta de repeticiones.

La performance ha evolucionado, ¡faltaría más!, y lo ha hecho de diversas maneras. Por ejemplo, teatralizándose. Es curioso: en los 60 el propósito para muchos de nosotros era alejarse lo más posible de toda la parafernalia teatral, y ahora hay performeurs que «encarnan» un personaje, Pasamos así de la presentación a la representación. Hay que tener en cuenta también los nuevos     medios tecnológicos, la situación políticosocial tan diferente hoy, y, sobre todo, algo que ha influido mucho en esta evolución, el interés de la institución por la performance, con todas las consecuencias que esto supone, pues la institución tiene sus condicionamientos (seguridad, audimat, censura, etc.) y sus exigencias. Y se crean performances «formateadas» para la institución que respondan a sus requisitos, como    ocurrió en su época con las películas para que se emitieran por televisión. No se puede olvidar tampoco el mercado, que hace que las galerías se interesen por la performance, también en este caso con todas sus consecuencias, y un largo etc. Todo ello a ha contribuido a convertirla, de alguna manera, en un fenómeno de moda.

C: En tu opinión, la frontera entre la instalación y la performance (o la acción) es difusa, hasta el punto de que la delimitación entre ambos tipos de intervención resulta, a tu juicio, artificial y forzada. Tú defines esa hibridación como una combinación de tiempo, espacio y presencia. Nos interesa saber en qué medida la palabra y el movimiento te parecen relevantes a la hora de concebir tus obras en lo que llamas «partituras».

E. F.: En relación con la temática de la instalación y las performances, hace ya años publiqué un artículo en la revista Iner de Quebec. Resumiendo, allí decía que, efectivamente, son los mismos elementos, tiempo/espacio/presencia, pero declinados de forma diferente. La fórmula del agua, es H2O, aunque se presente en forma de agua corriente, de hilo o vapor y se perciba de diferente manera.

Las «partituras» son simplemente para mí un instrumento de trabajo. Cuando tengo una idea la apunto, y luego me pregunto: ¿cuál es la forma más adecuada? Si decido que es una performance, la      estructuro, la organizo, e incluso hago los dibujos que me sirven para visualizar lo que he escrito. Es una organización «ideal», fuera de todo contexto. Luego, cuando se me presenta la ocasión de hacerla, me tengo que enfrentar a los «condicionamientos» de la situación, la adapto como me parece mejor y, en consecuencia, la forma de la acción puede cambiar o no. Siempre me doy la libertad de cambiar mis acciones, por ejemplo improvisando in situ si tengo ganas de hacerlo. Las partituras son un punto de partida y, como escribo siempre en ellas, todas las interpretaciones son válidas incluida esta, la escrita, que generalmente es la que hago en primer lugar, pero que, como he dicho, puedo cambiar. En realidad, hay acciones que las adapto a mi edad, pues hay cosas que ya no puedo hacer; mientras esto no requiera cambiar el concepto, las mantengo.

C: ¿Consideras imprescindible que el receptor «entienda» tus acciones? En tu extensa trayectoria, siempre has transmitido la impresión de cierta indiferencia por la reacción (o el favor) del público…

E. F.: En general, cuando pienso una obra no pienso en el público porque, de la misma manera que yo me considero libre de hacer lo que me parece que tengo que hacer y lo que quiero hacer, el público tiene también la libertad de aceptarla, de rechazarla o de darle su interpretación. Solamente cuando es una obra que responde a un hecho social o político que me impresiona y por o contra el cual necesito reaccionar, entonces sí, pienso en el receptor y procuro ser lo más clara y eficaz posible, aunque para ello tenga que dejar un poco de lado la cuestión artística. El orden de prioridades cambia.

C: Hablemos de decepciones. Comenzaste tu trayectoria en una década económicamente opulenta en la que los hijos de la tecnocracia se rebelaron contra esa abundancia y creyeron que todo era posible –incluso que bajo los adoquines de París hubiera una playa–. En su obra Le nouvel esprit du capitalisme, Boltanski y Chiapello han señalado con agudeza que el así llamado neoliberalismo –el estadio del capitalismo iniciado en los años setenta y ochenta– ha fagocitado, neutralizándolos y haciéndolos suyos, todos los referentes normativos movilizados en su día por la revuelta de finales de los sesenta. Para una artista que participó en el movimiento contestatario del 68 y asumió sus premisas, ¿no constituye este fenómeno una gran decepción? ¿Has tenido alguna vez la sensación de que «trabajas para el enemigo»?     

E. F.: «Trabajar para el enemigo» no, pero preguntarme muchas veces, entonces y ahora, qué sentido tiene lo que hago y si verdaderamente es eso lo que tengo que hacer, sí, muchísimas veces. En esa duda trabajo y supongo que voy a seguir trabajando sin encontrar nunca una respuesta que me satisfaga. ¿Es que quien vende su fuerza de trabajo al capital está trabajando para el enemigo? El mismo interrogante te puedes plantear con respecto a los artistas. Pienso que todos tenemos las mismas responsabilidades sociales y que cada cual las asume según su situación y su personalidad, con responsabilidad o no. Eso es todo. Yo no trabajo para el mercado, sino para mi misma, si pudiera vivir sin vender, no vendería jamás.

C: Te has declarado alguna vez, «agnóstica» respecto al arte. Nos gusta el agnosticismo, parece recomendable en todo, aunque confesamos que algunos de nosotros, canibaales, somos más bien escépticos sobre las posibilidades del arte «performático» actual. ¡Y no por sus limitaciones, sino por su éxito casi descontrolado! Parece haber en todo un exceso de performance. ¿No es así? La performance está universalmente aceptada (por ejemplo, en el ámbito de la publicidad, aunque uno añadiría que también… en el político). ¿Puede el arte cambiar las cosas… a peor?

E. F.: No creo que el arte pueda cambiar «las cosas», pero sí que puede ayudar a cambiar ciertas mentalidades y, de rebote, a cambiar «las cosas». Pienso que si mi trabajo, además de ayudarme a mí a vivir, ayuda a una persona, a una sola, me reconforta. Comprendo que seáis escépticos con respecto al arte «performático» actual, pero supongo que también lo sois con respecto a otras formas de expresión artísticas, ¿o no? ¿Son solo los performeurs quienes se suben al tren en marcha, pero no los pintores, escultores, videoartistas, escritores, etc.? El mundo de la acción tiene la ventaja o la desventaja de que es el más abierto de todos: no necesitas nada, nada más que querer hacerlo con responsabilidad. Si necesitas una disciplina, te la inventas, lo mismo ocurre en el cado de la técnica. Solo hace falta tener ideas y con ellas estructurar una acción como tú quieras.

En cuanto a lo de la publicidad, supongo que sois conscientes del poder de recuperación de nuestra sociedad de consumo, que ha recuperado la performances como lo ha hecho con muchas otras manifestaciones artísticas de todos los órdenes. Personalmente, prefiero este «desorden», guirigay o como queráis llamarlo a la «formatización» de la acción según una serie de «normas» decididas en general        por aquellos que nunca han hecho una acción. Creer que una performance, o una pintura, o una obra de teatro va a cambiar el sistema social en el que vivimos me parece pretencioso, pero sí creo que puede ayudar a reflexionar y esto siempre es bueno.

C: Estamos terminando. Este número de Canibaal está dedicado a la metaliteratura y a la carne. Sobre el segundo término, la carne, una vía literaria y artística muy explorable es la guerra. La guerra como gran carnicería. Poetas como Jacques Vaché observaron la primera guerra como un drama surreal, algo difícil de tomar en serio. Vaché esperaba los tanques para tomar el té. ¿No te parece que en el modo en que se presenta hoy la guerra, en las imágenes de la guerra actual, hay una sobreabundancia de elementos teatrales, surreales casi fantasmáticos? Pensamos no solo en la estudiadísima puesta en escena de las decapitaciones de daesh, sino también en los rituales de sadismo en Abu Ghraib, en la imaginería inquisitorial de Guantánamo… todo parece remitir a un barroquismo obsceno muy elaborado. ¿Qué imaginación puede combatir con todo eso? ¿Cómo se pueden abordar artísticamente la guerra, la tortura, el asilo y los refugiados si la realidad ya está sobrecargada de fuerza, pero también de sentido del drama?

E. F.: Pregunta peliaguda que no sé como responder, pero voy a intentarlo. Habláis de que la guerra es muy «explorable», yo diría también «explotable» (valga la redundancia), por los gobiernos, los medios, las multinacionales, y un largo etcétera. ¿Cómo abordar todos esos horrores en los que estamos hoy sumergidos? Vivimos en la cultura del miedo, en cuanto se agota uno no solo se lanza o relanza otro, sino varios a la vez, sida-ébola-terrosimo-guerra-meteorito-paro, etc. Para mí, luchar contra todos estos miedos es una prioridad. Después, pienso que convendría simplificar, no recurrir a más imágenes tremebundas; por ejemplo, rechazar todo lo «impactante», una palabreja de moda, favorecer la reflexión y luchar contra lo espectacular. Sería estupendo que fuéramos capaces de inventar formas de desobediencia civil adaptadas a nuestra época.

Entrevista publicada en la revista Canibaal número 6 (Carne y metaliteratura) en mayo de 2016.

 En dicha ocasión  Canibaal  le atribuyó a Esther Ferrer la co-fundación del grupo de performance Zaj, error que se ha subsanado en esta publicación.